ом, якобы справлявшиеся ими черные мессы превращались в некий символический протест против патриархальной власти как на земле, так и на небесах. Итак, здесь происходило присвоение истории с откровенным политическим прицелом (и с капелькой теософии в качестве приправы — так как Гейдж была страстной читательницей Блаватской).
Джордж Эджертон сделала ведьму своей современницей — и метафорой раскрепощенной «новой женщины». Одновременно точно такой же ход сделали и антифеминисты, попытавшиеся использовать негативные коннотации, связанные с этой фигурой, в собственных целях: для очернения репутации современных женщин, боровшихся за эмансипацию. Поскольку медицинские светила объявили, что давние ведьмы в действительности были истеричками, а феминисток их клеветники обзывали и истеричками, и ведьмами, то три эти понятия со временем тесно переплелись. Это сплетение отразилось в созданном Гюисмансом в романе «Бездна» портрете мадам Шантелув (который тем не менее показался некоторым читательницам настолько привлекательным, что они даже принялись подражать этой антигероине). А вот Гейдж, напротив, всячески старалась опровергнуть истинность подобного сближения, потому что ей хотелось сохранить незапятнанной репутацию своих предшественниц, бросавших вызов одновременно и феодальным, и небесным владыкам и хулившим на черных мессах своих патриархальных поработителей. Рене Вивьен сочинила стихотворение, полное симпатии к ведьмам («Наставление»), где они изображались чужачками в патриархальном, гетеросексуальном мире, а Сильвия Таунсенд Уорнер впоследствии развила эту тему чуждости. В «Лолли Уиллоуз» Уорнер сделала ведьму абсолютным символом женщин, осмелившихся жить своей жизнью. Немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман использовала образ ведьмы для олицетворения женского могущества и экстаза, а Тереза Федоровна Рис изваяла ее в виде эпатажно-земной и бесстыдно «естественной» женщины, стригущей ногти на ногах.
Ведьмовской мотив нередко перетекает в смежный с ним мотив демонического любовника. Настойчивое желание Мэри Маклейн стать невестой дьявола и тем самым избавиться от оков общественных норм (особенно в отношении женщин) — пожалуй, самый последовательный пример использования этого мотива для феминистского высказывания. Однако при этом она оставалась в рамках давно установившейся традиции. Движение в этом направлении обозначили еще Перси Биши Шелли в «Возмущении Ислама» (1818) и Байрон в «Небе и земле» (1821). Героини Байрона не желают выходить замуж за смертных мужчин, потому что не ожидают от брака ничего, кроме каторжной работы. Зофлойя, демонический любовник из одноименного романа (1806) Шарлотты Дакр, хвалит главную героиню за «неженскую» силу воли, а метьюриновский Мельмот выступает в роли не только демонического любовника, но и инициатора. То же самое относится и к стокеровскому Дракуле, который соблазняет женщин, уводя их от благопристойной жизни, полной самоотречения и послушания. Если антигерой Метьюрина не просто губит героиню, но и дарит ей пусть горькие, но правдивые откровения, то консерватор Стокер однозначно показывает Дракулу порочным совратителем женского рода. Однако многие, как и Маклейн, использовали фигуру демонического любовника для резкой критики гендерно обусловленных иерархий и запретов, навязываемых обществом. Похожие тенденции просматриваются в стихотворении Эмиля Клеена «Празднество Пана» (1895), а еще откровеннее в этом смысле поэма Ады Лэнгуорти Колльер «Лилит» (1885).
Сатана у Колльер — демонический любовник Лилит, героини не менее инфернальной и традиционной, чем он сам, однако наделенной здесь очень живыми человеческими чертами. Что любопытно, этот демонический любовник в самых недвусмысленных выражениях предлагает ей то, в чем отказывал ей Адам: равноправное супружество. Он даже высекает свои обещания в камне. Так мы подошли к следующему мотиву — Лилит, которая на рубеже веков мало-помалу превращается в своего рода феминистскую икону. В таком качестве использовала ее образ Рене Вивьен, а вольнодумец и феминист Монкьюр Дэниел Конуэй одобрительно писал в своей книге «Демонология и предания о дьяволе» (1878), что Лилит была первой активисткой в борьбе за женские права. И все же Лилит следует считать лишь второстепенным мотивом. Возможно, это объясняется тем, что он восходит к иудейским апокрифическим истокам, а феминисты-неевреи не ощущали сильной потребности ниспровергать в ходе своей борьбы еще и иудейские мифы. Ведь древние патриархальные предания о Лилит не стали мощным пропагандистским орудием угнетения (нееврейских) женщин — в отличие от третьей главы Книги Бытия.
Зато довольно часто встречался другой мотив — Сатаны как женщины или женоподобного существа. Само это понятие издавна бытовало в христианских народных преданиях и, в частности, находило воплощение во многих изображениях эдемского змея с женскими грудями, лицом и т. д. Среди позднейших популяризаторов этой идеи были Казот с его дьяволицей Бьондеттой и Элифас Леви с его демоническим гермафродитом Бафометом (который со временем все чаще стал напрямую отождествляться с Сатаной). С оглядкой именно на эту традицию как на отправную точку (или, по меньшей мере, как на важный интертекст) в дальнейшем один теософ пишет стихотворение с похвалами леди Люцифер, Пшибышевский высказывает предположение о том, что Сатана (его «бог» — поскольку он сам признавал себя сатанистом) изначально был женщиной, Сара Бернар изображает себя в образе дьяволицы, Катюль Мендес описывает бесовку, совершающую мужененавистническую черную мессу (в романе, крайне неоднозначном с точки зрения «идейного содержания», однако положительно оцененном некоторыми феминистками-лесбиянками), а Рене Вивьен называет нежного, томного Сатану творцом женщины и сапфической поэзии (ассоциируя этого персонажа со всем, что ей видится позитивным, то есть культурно закодированным как «женское»). Феминизация Сатаны способствует выстраиванию полной и (в данном контексте) положительной противоположности христианскому Богу, который воспринимается как патриархальное, женоненавистническое и деспотичное начало[2294]. Потому в этой феминизации можно усмотреть один из потенциальных логических шагов, какие предпринимались в процессе создания контрмифа для подрыва гегемонической мифологии. Не менее логичным ходом было бы, конечно, отказаться от кодирования всего сатанического и злого как «женского», а вместо этого объявить женским началом самого Бога. Однако такую стратегию мы здесь не рассматривали. Наконец, стоит отметить, что дьявол-женщина резко контрастирует с тем, что мы находим во многих текстах о демонических любовниках, где Князь Тьмы часто наделяется ярко выраженными мужскими качествами. Однако даже в этих произведениях он все равно предстает в роли доброго освободителя, который избавляет женщину от жестоких оков патриархата (об этом еще пойдет речь впереди).
Кто высказывал эти идеи: к каким общественным сословиям принадлежали эти люди, что можно сказать об уровне их образования, о темпераменте и политической ориентации?
Дискурс, связанный с инфернальным феминизмом, всегда оставался прерогативой образованных людей, принадлежавших к буржуазии или аристократии. Поскольку этому дискурсу присущи различные тонкости и нюансы, а опирается он на довольно сложный богословский, исторический и литературный материал, для того чтобы внести в него заметный вклад, требовалась определенная степень знакомства со всеми этими областями. В XIX веке такое знакомство оставалось привилегией высших слоев общества. Среди тех, кто обогатил традицию инфернального феминизма, не было представителей рабочего класса, зато некоторые из этих людей принадлежали к знати (Перси Шелли, Блаватская, Мари Мадлен и Казати) или происходили из очень богатых семей, как Вивьен. Другие, хотя и не имели баронского титула или миллионов на счетах, занимали прочное место в верхушке среднего класса, а значит, получили неплохое гуманитарное образование. Отец Сильвии Таунсенд Уорнер был директором престижнейшей школы Хэрроу, Айно Каллас родилась в семье известного финского писателя и фольклориста, и так далее. Американские суфражистки вроде Гейдж, Стэнтон, Чандлер и Деверё тоже, как правило, происходили из просвещенных семей[2295].
Поскольку этот дискурс транслировал взгляды на место женщины в обществе, инфернальный феминизм, разумеется, никогда не проповедовался людьми, занимавшими сколько-нибудь заметные официальные должности. Чаще всего это были радикально настроенные вольнодумцы, агитаторы или же богемные художники и писатели (впрочем, часто обладавшие немалым личным богатством, которое делало их неуязвимыми для потенциально катастрофических последствий подобного эпатажа). Кроме того, отсутствие официального влияния, несомненно, связано с тем, что большинство выразителей этого дискурса были женщинами — и уже по этой причине не имели практически никакой возможности что-либо изменить в политической или государственной сферах, по крайней мере по сравнению с мужчинами в целом. Конечно, и в ту пору были отдельные женщины, оказывавшие на общество огромное влияние (например, королева Виктория, если говорить о законодательной правительственной власти, или некоторые консервативные участницы прений, если говорить о неофициальном культурном влиянии)[2296]. Однако феминистки-«сатанистки» принадлежали почти исключительно к той прослойке, которую Брюс Линкольн называет маргинальной интеллигенцией. Суфражисток вроде Матильды Джослин Гейдж и тех участниц книжного проекта «Женская Библия», кто предлагал радикально пересмотреть толкование третьей главы Книги Бытия, не пускали в политику в силу их принадлежности к женскому полу. Из этого можно заключить, что контрдискурсивная стратегия избиралась теми, кто был лишен настоящих политических средств борьбы (или по каким-либо причинам не желал к ним прибегать), или же использовалась как дополнительный метод при следовании подобному курсу действий. В только что упомянутом случае религиозный контрдискурс был частью более обширной феминистической и политической программы, которая провозглашалась совершенно открыто