Главным источником мифологических инверсий являлись произведения романтиков, написанные вскоре после взлета готического жанра. Шелли в «Возмущении Ислама» облек эпическую историю революции с чертами феминизма в форму мифологического повествования, где Сатана выведен благородным бунтарем. Пожалуй, это — самая прямолинейная его инверсия, поскольку в других сочинениях поэт часто сопровождал оговорками любые высказывания о Сатане как о положительном персонаже. У Рене Вивьен в «Мирской Книге Бытия» тоже представлена такая инверсия, в которой Бог изображен злым персонажем, а Сатана — положительным сотворцом, который всякий раз, когда Бог создает какое-нибудь наглое, грубое и дурное существо, отвечает сотворением женского существа — томного и прекрасного. Однако если посмотреть на творчество Вивьен в целом, в ее Сатане можно обнаружить кое-что неоднозначное. Не все, наверное, согласятся с тем, что лесбийство и ночь (если назвать всего два элемента, которые она ассоциирует с Падшим Ангелом) предпочтительнее гетеросексуальности и дня[2300]. Итак, инверсия опирается на некую дополнительную инверсию, в рамках которой переосмысляется роль не только Сатаны, но и целого множества прочих явлений — в духе мильтоновского: «Отныне, Зло, моим ты благом стань». Инверсии Маклейн тоже отличались чрезвычайной сложностью. У нее Сатана тесно связан не только с эпикурейством и свободой от оков, обременяющих женщин, но еще и с болезненностью и нечестностью (и потому сохраняет некоторые качества, традиционно приписываемые дьяволу). Однако у Маклейн это не было частью сколько-нибудь последовательного инверсивного контрдискурса. В отличие от Вивьен, она не работала в рамках декадентского жанра и не принадлежала к субкультуре, в которой подобная последовательность была так или иначе общепринятой условностью (тут уместно вспомнить, что сам термин «декадентство» в качестве самоназвания возник как семантическая инверсия, прославлявшая понятие, ранее считавшееся негативным). В Сатане Маклейн, хотя она и сделала его положительным символом свободы, сохранились многие отрицательные черты, унаследованные им от посвященного этому персонажу христианского дискурса.
Как показывают эти примеры, инверсии довольно редко доводились до логического конца — даже в рамках такого контрдискурса, цель которого была предельно радикальна: объявить Сатану благим началом. Подобным инверсиям, как правило, сопутствовали неоднозначности, непоследовательности и парадоксы, и перевернутые толкования и контрмифы инфернального феминизма здесь не исключение.
Что представляется проблематичным при превращении Сатаны в эталон феминизма и как с этим справлялись?
Авторы-мужчины, причастные к созданию дискурса инфернального феминизма, вроде Шелли и Мишле, не видели ничего несообразного в том, что Сатана представал в роли освободителя женщин. Судя по всему, так же думали и многие авторы-женщины — в том числе Гейдж, Уорнер и Айно Каллас. В произведениях двух последних писательниц Сатана олицетворял природу, противостоя угнетательской цивилизации, где правят смертные мужчины. Потому Дьявол поставлен в один ряд с тем, что часто культурно кодируется как женское (с природой). Такой прием, похоже, отчасти служил стратегической цели — устранению видимого парадокса: ведь освобождение от мужского гнета осуществлялось при вмешательстве существа мужского пола. Поместив Сатану в женскую половину космоса, можно было отчасти снять противоречие, заложенное в таком сюжете. Некоторые женщины, вероятно, даже полагали, что явное отождествление Сатаны с женским началом как таковым необходимо, чтобы этого персонажа можно было использовать как символ женской ценности и женского могущества. Рене Вивьен, которая заявляла, что на нее нагоняет ужас все мужское, сделала Сатану творцом женщины и всего женского в мире (а в ее картине мира «женское» можно практически приравнять к «хорошему»). Судя по тому, что в ее тексте, где весь мир резко делится на две половины, Бог последовательно обозначается местоимением «он», а половая принадлежность Сатаны замалчивается, логично предположить, что дьявол изображен здесь женщиной (в пользу правдоподобия такой гипотезы говорят и еще некоторые факторы, о которых шла речь в главе 7). Эта идея имела давнюю предысторию в христианской иконографии, а также в произведениях фантастической литературы — например, во «Влюбленном дьяволе» Казота (и в некоторой степени в «Любви мертвой красавицы» Готье)[2301].
У большинства авторов понятие о Сатане как об освободителе женщин, по-видимому, не вызывало особых вопросов и, скорее всего, хорошо вписывалось в более общие представления о нем как о заступнике угнетенных вообще — бытовавшие в более широкой радикальной среде. Недовольство тем, что Сатана выступает неуместно мужской эмблемой в контексте феминистской борьбы, возможно, было в некоторой степени лишь эмоцией, которую уже в нашу эпоху исследовательницы спроецировали вспять, на исторические тексты (см. примеры в главах 7, 9 и 10). Однако удивительно, что мало кто из писательниц разделял взгляды романтиков на Сатану как на могучего воителя-героя, грозящего мечом небесам (исключение составляет, пожалуй, мужественный демонический любовник у Маклейн). Они скорее воображали его собеседником в разговорах наподобие сократических диалогов (в «Женской Библии»), любящим мужем, чтящим идеалы равноправия (у Колльер), асексуальным и добрым старым садовником, признающим достоинство всех женщин (у Уорнер) или женственной фигурой, противостоящей всему мужскому в мире (у Вивьен). В таких представлениях о дьяволе, совершенно не схожих с типичными идеями раннего литературного сатанизма, пожалуй, все-таки можно усмотреть попытку отдалиться от того вопиюще мужественного идеала, с которым было бы довольно трудно примириться, одновременно повышая значимость женского начала.
Каковы переходные стадии и серые зоны между демонизированным феминизмом и инфернальным феминизмом?
Как мы уже видели на многочисленных примерах, существовало постоянное напряженное (и цикличное) взаимодействие между проявлениями инфернального феминизма и демонизацией независимых, сильных женщин и открытых феминисток. Например, в большинстве готических текстов, рассмотренных в главе 4, властные женщины, состоявшие в тесных отношениях с дьяволом (или даже сами являвшиеся ипостасями дьявола), изображены так, что их портреты вполне можно принять за женоненавистнические карикатуры. При этом им позволяется произносить речи в свою защиту с вполне убедительными доводами, так что для читателя это создает те же «проблемы», что порождало и сходное великодушие Мильтона к своему Люциферу. Потому в монологах этих героинь таился серьезный подрывной потенциал. Заметно также, что авторы испытывали определенную симпатию к своим отрицательным персонажам — или, по крайней мере, обнаруживали некоторое тревожное, «неподобающее» любование ими. Такое же отношение мы находим и в ряде декадентских произведений — например, у Вратислава, Мендеса и Пшибышевского, чьи демонические женщины представали своего рода образцами для подражания. Портрет мадам Шантелув, по мнению самого Гюисманса, был написан весьма мрачными красками, но в итоге многие женщины из богемной среды стали охотно отождествлять себя с этой героиней. Прерафаэлиты тоже изображали своих ведьм могущественными, прекрасными и самостоятельными, так что некоторым женщинам эти почти идеализированные образы наверняка казались привлекательными. И все же вряд ли сами художники изначально сознательно желали выставить их в положительном свете.
Люциферианские лесбиянки в стихах Бодлера и Суинберна, как и в романе Мендеса, тоже наделены этой двойственностью. В сочинениях Вивьен тоже присутствуют подобные двусмысленные изображения, однако она явно находила такие образы вдохновляющими и потому сознательно развивала их, причем в феминистском ключе. И именно в этом ключе следует понимать творчество Уорнер, Каллас и других писательниц. Кроме того, они, скорее всего, знали о демонизации феминисток, которая в ту пору происходила преимущественно с использованием образов ведьм и дьявола, и, вероятно, именно это определило их выбор — решение изобразить связь между феминизмом и Сатаной — но только в бунтарском, контрдискурсивном духе. Следовательно, проявления инфернального феминизма можно расценивать как саркастическую пародию на буквальное и фигуральное сближение демонического начала и борьбы за женские права.
Для многих из женщин, о которых шла речь в настоящем исследовании, характерна многоголосица, проступающая в заимствованиях вышеперечисленных мотивов, и в их усилиях можно увидеть подтверждения той идеи, что в феминизме и в независимых женщинах (в менее политическом смысле) в самом деле есть нечто подозрительное и инфернальное. Например, мрачноватые ролевые игры, в которые играли Бернар, Казати и Бара, можно истолковать двояко, но, безусловно, о них следует сделать один довольно достоверный вывод: их имидж служил бунтарским выражением антипатриархальных настроений, направленных против христианства как главного виновника угнетения женщин. Аналогичный смысл имела и мода на ювелирные украшения, которые идеализировали и восхваляли поступок Евы, вкусившей запретный плод и завязавшей дружеские отношения со змеем. В то же время здесь не приходится говорить об открытой феминистской позиции, и изделия и карнавальные образы подобного рода, можно сказать, остаются в серой зоне между демонизированным и инфернальным феминизмом. Временами можно усмотреть потенциальную привлекательность и в тех демонических изображениях, которые появлялись в антифеминистских публикациях. Хороший тому пример — карикатура на Викторию Вудхалл в обличье «Госпожи Сатаны», где показанная на дальнем плане измученная добродетельная и благочестивая женщина, тащившая на спине мужа-пьяницу, едва ли выглядела особенно соблазнительным образцом для подражания. Можно не сомневаться, что в глазах многих читательниц «Госпожа Сатана» представляла куда более привлекательную альтернативу.