лабиринт, где человек теряется и никакой высший порядок не может быть открыт ему[693]. Часто важная роль в повествовании отводится пугающим снам, галлюцинациям или видениям, которые порой трудно отличить от яви (трудно и читателю, и самим персонажам). Шведский специалист по готическому жанру Маттиас Фюр усматривает здесь элемент той субъективности, которую он называет типичной чертой жанра[694]. Эту неспособность распознать истинное и ложное, добро и зло, сон и явь, следует, на наш взгляд, воспринимать прежде всего как часть падшего состояния. А далее ее можно связать и со знаменитыми словами «Дух — сам себе пространство» из речи мильтоновского Сатаны. Наконец, сверхъестественное — вот мотив, который придает готическому миру еще бóльшую неоднозначность. Оно может проступать или в чем-то действительно существующем, или в чем-то таком, что персонажи ошибочно принимают за сверхъестественное, однако потом понимают, что у этого явления были естественные причины (последнее характерно для романов Анны Радклиф)[695]. Данная категория представлена в готических романах бесами, вампирами и призраками, но крайне редко, почти никогда — Богом, ангелами и иными небесными сущностями, — что снова напоминает о том, что мир лежит во грехе.
Подведем итоги. Определение готического жанра, которое мы используем и которое опирается на ранее опубликованные исследования и на наше собственное толкование десяти классических готических романов, таково: это тексты, в которых выражена тема падшего мира, грешащего человека, лишенного надежды на искупление, с использованием таких мотивов, как искуситель, герой-злодей, вырожденная религия, руины, лабиринты, сны, галлюцинации, видения и сверхъестественное[696]. Естественно, в отношении мотивов допускается известная гибкость, так как не все они обязательно будут присутствовать в каждом из произведений, к которым может быть применен, и обычно уже применялся, ярлык готического романа.
Сатана и демонические женщины — нарушительницы норм в готической литературе
Сатана часто появлялся в готической литературе, его образ мог использоваться для выражения основной темы или как воплощение одного из мотивов (в частности, искусителя, героя-злодея, вырожденной религии и сверхъестественного). Он часто наделялся чертами, заимствованными у Сатаны из «Потерянного рая» — образцового героя-злодея. Хелен Стоддарт утверждает, что — за редкими исключениями, вроде Зофлойи из одноименного романа Шарлотты Дакр (1806) и Гил-Мартина из «Частных мемуаров и исповеди оправданного грешника» (1824) Джеймса Хогга, — «сатанические фигуры не появляются в готических романах как таковые, зато некоторые сатанинские качества проецируются на злых человеческих персонажей»[697]. Однако это попросту неверно. Сам дьявол присутствует еще и в нескольких главных и самых знаменитых готических романах — например, в «Монахе» Льюиса и «Ватеке» Бекфорда. Согласно составленной Трейси базе данных, куда вошло около двухсот готических романов, Сатана или «демоны помельче» фигурируют в двадцати двух из них[698]. Одна десятая — это, пожалуй, негусто, но не стоит забывать о том, что большинство из этих книг являются очень важными[699]. Значительно чаще авторы наделяли своих героев отдельными чертами Князя Тьмы. Знаменитый пример тому — слова мильтоновского Люцифера «Отныне, Зло, моим ты благом стань», которые переиначивает чудовище Франкенштейна в романе Мэри Шелли («Зло с той поры стало моим благом»)[700].
Ханнес Фаттер писал о том, что Сатана в готических романах, в отличие от своего двойника в романтической литературе, — не «философский или политический символ, а инструмент пробуждения ужаса и сильных чувств у читателя»[701]. Если же внимательно прочитать большое количество готических текстов (а Фаттер — специалист по романтизму, и, похоже, он не очень-то начитан в готической литературе), то станет ясно, что все обстоит сложнее. Как уже отмечалось, отличительная черта готического направления — это тревожное размывание границ между обычно строго очерченными нравственными категориями, смешение добра со злом и наоборот. В этой главе мы постараемся показать, что готический Сатана — образец мнимого зла, наделенного к тому же некоторыми потенциально положительными чертами (конечно, их восприятие зависит от предпочтений читателя). Таким образом, отчасти он предстает символом радостного нарушения правил, бунта против общественных норм (иные из которых изображаются в готических текстах как безусловно бессмысленные и беспощадно запретительные) и наделения правами бесправных (женщин). При этом Сатана сохраняет за собой роль злодея космических масштабов и карателя дурных людей, — из‐за чего революционный потенциал, заложенный в этих романах, как правило, развеивается в шаблонных концовках (с наказанием «грешников»), далеко не всегда гармонирующих с логикой предшествующего текста.
Как уже упоминалось, некоторые исследователи стремились подчеркнуть, что готический роман — преимущественно женский жанр, созданный женщиной — Анной Радклиф, — и во все времена пользовавшийся спросом в основном у читательниц[702]. В 1976 году Эллен Мёрс в своей авторитетной книге «Женщины-писательницы» изобрела термин «женская готика» (female Gothic). Среди прочего в работе Мёрс делалась попытка установить, что же именно отличает произведения женщин, написанные в этом жанре, от произведений авторов-мужчин[703]. Споры о том, действительно ли существуют такие различия, не утихают до сих пор. Например, Кари Уинтер заявляет, что мужская готика выступает за сохранение существующего положения и изображает жестокие наказания женщин, нарушающих его, а в женской готике, напротив, изучаются возможности сопротивления ему[704]. Она излагает теорию, согласно которой Мэтью Грегори Льюис, знаменитый готический автор и к тому же член парламента, сочинял свои жуткие истории не просто как писатель, а как «агент государства, вколачивавший в умы господствующую идеологию». Анна Радклиф же писала, «косвенным образом признавая свое положение лишенной гражданских прав чужачки и потому подрывая господствующую идеологию»[705]. Приводимые Уинтер примеры из романов этих двух авторов туманны и неубедительны, и лично мне кажется, что основное различие между ними состоит в том, что Льюису больше нравились подробные и отвратительные описания кровавых и жестоких сцен. Наша позиция по этому вопросу такова: никаких четких и системных различий между произведениями этого жанра, написанных мужчинами и женщинами, не существует. То же самое относится и к их трактовкам отношений между женщиной и дьяволом.
Как мы увидим, в готических произведениях в центре внимания часто находится неоднозначный дискурс, касающийся нарушения правил, причем эти нарушения нередко изображаются без явного строгого осуждения. Поэтому остается неясен смысл моральных уроков, которые предлагается извлекать из прочитанного. И потом, преимущественно женский круг читателей (если мы соглашаемся с утверждением Пальи) точно не состоял из одних только консервативных особ, которых целиком и полностью устраивали традиционно отводимые женщинам роли. Читательницы, настроенные более бунтарски, вполне могли отождествлять себя с демоническими героинями романов или сочувствовать им, поскольку обычно это единственные женщины в повествованиях, наделенные сколько-нибудь заметной волей и самостоятельностью. Мы представим собственное прочтение этих романов, чтобы показать, как именно готические тексты могли способствовать такого рода читательским реакциям.
Свободная любовь и сатанинские уловки: «Влюбленный дьявол» Казота
Первый пример, новелла Жака Казота (1719–1792) «Влюбленный дьявол» (1772, переработанное издание — 1776) — произведение не британской, а французской литературы. Тем не менее несколько исследователей отнесли его к готическому направлению, и здесь мы будем рассматривать его именно как образец готики (хотя его концовка и порывает с условностями этого жанра)[706][707]. «Влюбленный дьявол» — новаторское произведение сразу в нескольких отношениях. Смешав миметические приемы реализма с изображением сверхъестественных событий, Казот внес важный вклад в только зарождавшийся жанр, известный во Франции под названием «фантастической новеллы»[708]. По утверждению Антуана Февра, это обозначило рубеж, после которого эзотерические темы стали чаще и смелее проникать в литературу[709]. Наконец, эта повесть ознаменовала решающий этап в развитии литературного мотива демонических и «роковых» женщин[710].
В конце 1770‐х годов Казот состоял в ордене мартинистов — эзотерическом объединении, которое стремилось отменить идею о падшем состоянии человека (как отдельной личности) при помощи потусторонних духов. Потом он вышел из ордена, поскольку мартинисты поддержали Французскую революцию, а сам Казот был непоколебимым роялистом[711]. К концу жизни Казот страдал бредом величия и собирался затеять нечто вроде контрреволюции мистиков, пустив в ход свои мнимые чародейские способности. В 1792 году, как и многие другие роялисты-заговорщики, он был гильотинирован