воле родных? Сама логика этой истории не позволяет ответить на такой вопрос положительно.
Роман принес Метьюрину неплохое материальное вознаграждение — в скором времени вышло второе издание, а в течение года увидели свет французский и немецкий переводы. Однако критики откликнулись на «Мельмота» отнюдь не хвалебными отзывами[830]. В Quarterly Review Дж. У. Крокер объявил, что этой книге удалось «вобрать в себя… все худшие черты современных романов» и «несчастливым образом соединить собственную глупость с некоторыми качествами еще более отвратительного свойства, каковые мы, из уважения к хорошим манерам и приличиям, почитаем за долг осудить»[831]. Крокера возмутило и то, что главным героем романа сделан Сатана (ибо так он толкует роль Мельмота), — во всяком случае, он высказывался против того, чтобы дьявола изображали именно так. По мнению критика, ему следовало оставаться комической и забавной фигурой, тогда как здесь Сатана был «выведен серьезным и печальным, окруженным всеми своими библейскими атрибутами, и занимался уловлением душ и сеянием проклятья», так что «история становится слишком напыщенной, слишком чудовищной». Потому, продолжает он, «эта жалкая смесь самых ужасных истин и самых пустячных небылиц представляется нам плодом не то нечестия, не то безумия, порождением ума, или слишком нетвердого в своей первооснове, или слишком буйного в своей деятельности»[832]. Далее он увещевает Метьюрина, напоминая ему, что «его вымышленное создание — дитя его собственной фантазии, и именно он несет ответственность за оскорбление, которое каждый благочестивый ум непременно почувствует, соприкоснувшись со столь праздным и ничем не оправданным кощунством»[833]. В предисловии к роману Метьюрин сетует, что никогда бы не взялся за столь неблаговидное ремесло, как сочинение романов, если бы только церковь могла обеспечить его сносными средствами к существованию. Крокер, возмущенный этим признанием, замечает в ответ, что нисколько не удивлен тем, что церковь не желает поддерживать Метьюрина материально, памятуя о его более ранних литературных опусах, — и уподобляет автора торговцу ядами.
По замечанию Ниило Идмана, единственная полностью положительная рецензия на «Мельмота» появилась в Blackwood’ s Magazine. В ней говорилось, что Метьюрин «почти не знает себе равных соперников, будь то среди живых или мертвых, во многих из темнейших, но в то же время и величественнейших кругах романного мира»[834]. Некоторые коллеги-писатели, особенно во Франции, тоже оценили роман по достоинству. Бодлер пришел в такой восторг, что даже собрался засесть за новый перевод текста на французский, чтобы заменить тот несовершенный, что вышел в свет в 1821 году. Бальзак, тоже большой поклонник Метьюрина, написал продолжение — «Прощенный Мельмот» (1835). Так получилось, что Метьюрин приходился двоюродным дедушкой Оскару Уайльду. И в 1897 году Уайльд, приехав в Париж после отбывания тюремного срока за грубую непристойность, взял себе псевдоним Себастьян Мельмот, в котором отразилась немеркнущая слава Мельмота как кумира всех изгоев[835]. Можно предположить, что неоднозначные отношения Мельмота с Иммали — в которых он выступал отчасти освободителем и наставником, отчасти же соблазнителем и погубителем, — произвели сильное впечатление и на широкий круг читателей Метьюрина, поспособствовав постепенным изменениям в их представлениях о сговоре Евы с Сатаной.
Неприличные женщины и сатанические вампирши
Познакомившись с нетленным скитальцем Метьюрина, мы обратимся к фигуре, которая тоже по-своему бессмертна: это вампир(ша), один из наиболее часто встречающихся в готических текстах образов. Как будет показано, в литературе XIX века вампирши очень часто выступали метафорами «неприличного» женского поведения — вероятно, потому что предполагаемой главной функцией женщины считалось вскармливание, тогда как вампиризм являет собой полную противоположность этому процессу. Иногда функция вампирш — символизировать все то, чем не полагалось быть женщинам, — обозначалась абсолютно ясно, как, например, в «Фривольной беседе» (1911) Вернон Ли, где некий граф Коллониц замечает: «Мне кажется, женщины должны быть как ангелы, если же нет, то зачем… Знаете, как поступали в моей стране с вампирами — людьми, чьи трупы оживляли демоны, чтобы они высасывали из людей кровь?»[836] Современные исследователи интерпретируют вампиршу как аллегорическое изображение «новой женщины», поскольку она олицетворяла некую угрозу моральным устоям — независимая, следовавшая собственным сексуальным желаниям и отвергавшая материнство. Мы рассмотрим эту проблематику в новелле Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы»[837] (1836), новелле Шеридана Ле Фаню «Кармилла» (1871) и романе Брэма Стокера «Дракула» (1897). Во всех трех произведениях превращение в вампиршу описывается как (женское) бегство за пределы удушающего патриархального общества. Впрочем, другой вопрос — согласен ли авторский голос с тем, что женщине позволительно совершить такой побег. В этих повествованиях вампирш безо всяких обиняков изображают существами нечистыми и демоническими — например, проводя параллели с традиционными представлениями о ведьмах. В романе Стокера Дракуле выпала роль Сатаны. Таким образом, его сообщницы становятся как бы участницами некоего ведьмовского культа, переворачивающего вверх дном общественные правила. Если Готье относится к своей героине-вампирше явно сочувственно и, напротив, с презрением отзывается о патриархальной католической церкви, то Ле Фаню и Стокер вовсе не хвалят своих «неприличных» женщин-чудовищ и не выказывают ни малейшей симпатии к дьяволу.
Существует давняя традиция — считать вампиризм чуть ли не синонимом сатанизма (как будет сказано дальше, это в некоторой степени относится и к ликантропии). Подобные понятия излагались в некоторых «ученых» трактатах, написанных преимущественно церковными служителями. Например, в «Молоте ведьм» описывается ведьма, которая после смерти становится вампироподобным существом. Обычно считается, что вере в ходячих мертвецов положили конец просветители вроде Дидро и Вольтера, а еще католическая церковь: в 1774 году вышел трактат, написанный по заказу папы римского, где говорилось, что вампиры суть порождения чрезмерно бурного людского воображения[838]. А всего через несколько лет после того, как католическая церковь опровергла существование вампиров, они прочно обосновались в литературе. В свое время этот мотив использовали и поспособствовали его распространению такие литературные гиганты, как Роберт Саути (в поэме «Талаба-разрушитель», 1801), лорд Байрон (в «Гяуре», 1813) и Бодлер (в двух стихотворениях из сборника «Цветы зла», 1857)[839]. Дж. Гордон Мелтон, известный исследователь новых религий, а заодно и специалист по вампирам, утверждал, что вампирская литература до Стокера имела преимущественно светскую направленность[840]. Это не совсем верно. Как вскоре станет ясно, в центре новеллы Готье находится как раз религия, и даже у Ле Фаню она остается довольно важной темой.
Жизнеотрицающее христианство в новелле «Любовь мертвой красавицы» Готье
«Любовь мертвой красавицы», написанная в 1836 году французским романтиком Теофилем Готье (1811–1872), является ранней классикой вампирского жанра. Автор часто выражал свою неприязнь к церкви, используя в качестве рупора вымышленных персонажей. Вот как, например, он делал это в романе «Мадемуазель де Мопен» (1835):
Я никогда не обрывал на Голгофе цветы страстей Господних, и могучий поток, что берет свое начало из прободенного бока распятого и алой волной опоясывает весь мир, не омыл меня своей влагой; мое мятежное тело не желает признавать главенство души, а плоть моя отвергает умерщвление…[841]
Скандально известный скептицизм Готье по отношению к христианству и его похвалы эпикурейским удовольствиям, скорее всего, должны были направить мысли читателей, знакомых с его взглядами (которые были высказаны и в нескольких других произведениях Готье), по определенному руслу, чтобы они поняли: чувственная вампирша — героиня, а выразители католической морали — злодеи[842]. В самом деле, такое прочтение этой истории выглядит вполне логично и напрашивается даже без какой-либо экстратекстуальной опоры.
Главный герой новеллы — молодой послушник, готовящийся стать священником. Во время церемонии рукоположения он встречается взглядом с женщиной, прекрасной, как ангел. Но в самом ли деле это небесное создание? В этом юноша, который с минуты на минуту должен принять обет, не уверен: в глазах красавицы он замечает такое пламя, которое родом или из Рая, или из Ада, а значит, она — или ангел, или демон. Ее взгляд ясно говорит ему:
Если ты хочешь быть со мной, я сделаю тебя счастливее, чем сам Бог в своем раю. Ангелы будут завидовать тебе. Порви этот кладбищенский саван, в который собираешься облачиться. Я — сама красота, сама юность, сама жизнь… Что мог бы дать тебе взамен Иегова? …потому что я люблю тебя и хочу отнять тебя у твоего Бога, перед лицом которого столько благородных сердец проливают потоки любви, не достигающие Его[843].
Сколь соблазнительно все это ни звучит, Ромуальд не может пересилить себя и произносит «да» вместо «нет», когда приходит его черед принять духовный сан. Словно некая неведомая сила вынуждает его сказать то, чего от него ждут, вместо того, что ему вдруг действительно хочется сказать. И здесь он проводит параллель, которая позволяет нам истолковать всю эту историю как некую аллегорическую критику тех общественных и религиозных установлений, что понуждают женщин идти наперекор собственным желаниям: «Должно быть, именно так немало юных девушек идут под венец, хотя и верят до последней минуты, что во всеуслышание откажут навязываемому жениху, но все-таки не решаются сделать это»