[934]. Конечно, это еще не значит, что Каллас думала исключительно о собственных личных проблемах, когда работала над повестью. Возможно, она пыталась сказать еще что-то о женщинах вообще и об их внутренней борьбе. Если видеть в Аало олицетворение всех женщин, тогда еще примечательнее, что на ее теле с самого начала была отметина дьявола. Эта деталь перекликается с очень старой христианской традицией, согласно которой все женщины поголовно будто бы особенно тесно связаны с Сатаной и потому гораздо чаще становятся жертвами его козней. Здесь, впрочем, этот старый мотив обретает совершенно новое звучание, поскольку Сатана становится потенциальным союзником женщин, желающих сбросить мужское иго и вырваться на волю.
С нарратологической точки зрения этот сюжет можно толковать на нескольких уровнях. В самом конце текста сообщается, что мы читали запись судебных заседаний, касавшихся всех этих событий. Она якобы диктовалась группой видных чиновников, которые опирались на свидетельские показания Приидика и его односельчан[935]. Отсюда Дюбуа делает вывод, что на самом деле Аало никогда не была оборотнем, что эти показания не подтверждаются никакими доказательствами, и, следовательно, текст представляет собой пример демонизации и типичного патриархального навета[936]. Таким образом, рассказчик оказывается ненадежным. Безусловно, это убедительное прочтение. Однако оно не дает объяснения длинным, восторженным описаниям тех радостей, какими Сатана любезно одарил Аало. Возможно, это было серьезное упущение со стороны Каллас как автора, поскольку изобилие подробностей, которые она сообщает нам о глубоко личных эмоциях и ощущениях главной героини, когда та общается с дьяволом, выглядят очень странно, если поверить в то, что весь рассказ целиком основан на чужих догадках и домыслах. Эти места, где описываются сокровенное ликование Аало, упивающейся свободой, светятся, словно мятежные маяки в патриархальном тумане судебных записей. В целом намерения Каллас явно носили бунтарский характер, ведь она изобразила Сатану освободителем, Аало — благородной, хоть и мятущейся, героиней, а ее убийц — жестокими, нетерпимыми угнетателями.
Мелкас считает, что Сатана в «Невесте волка» — «персонаж, не имеющий гендерных или личностных качеств»[937]. Следовательно, его нельзя рассматривать как некую мужскую силу. Скорее, эта сила довольно тесно связана с дикой разновидностью женственности, и, как подчеркивает Джонс, Сатана выступает в особой роли освободителя женщины, при этом не делает ничего для освобождения кого-либо из мужчин. Джонс задается почти риторическим вопросом: «Зачем же Сатана пометил ее [Аало] как оборотня — чтобы проклясть или чтобы освободить?» Очевидно, сама исследовательница считает, что дьявол освободил героиню, и замечает, что «Сатана в конечном счете несет ответственность за превращение Аало из объекта, принадлежавшего Приидику, в независимый субъект», и такое толкование представляется весьма правдоподобным[938]. Кроме того, и среди биографических сведений можно найти довольно хорошее подкрепление догадкам о том, что Каллас являлась феминисткой или, по крайней мере, была заинтересована в разрушении традиционных гендерных ролей и в осмыслении их пользы — либо ее отсутствия — в современном мире[939]. Глядя на анализ, проделанный Мелкас, Джонс, Дюбуа и Юутилой, можно достаточно уверенно сказать, что сложилось нечто вроде научного консенсуса относительно «Невесты волка» как произведения феминистского, и мы полностью согласны с этим заключением[940]. Если же говорить еще конкретнее, то, учитывая использованные мотивы, эта повесть — явный пример инфернального феминизма в литературной форме. Сама Каллас сознавала радикальный подтекст своих произведений, и в дневниках 1920‐х годов можно найти ее размышления о том, уж не в «революционности» ли их кроется объяснение, почему ей трудно найти для них издателя в консервативной английской среде[941].
Заключительные слова
«Влюбленный дьявол», «Монах», «Ватек», «Зофлойя» и «Мельмот Скиталец» — во всех этих произведениях симпатия к дьяволу и к женщинам, обретшим благодаря ему особое могущество, обозначена лишь туманными намеками, очень нерешительно. Притом что все они в той или иной степени открыты такому прочтению и в них действительно содержатся некоторые способствующие этому пассажи и общие устремления, нельзя сказать, что сами тексты последовательно направляют читателя в таком направлении. Для выявления этого потенциала нужны или интертекстуальные переклички (например, с романтическим сатанизмом), или читатели с мятежным воображением. Возможно, сказалось здесь и влияние условностей готического жанра — а именно присущего ему любования антигероями. Еще одну контекстуальную опору для образа Сатаны как символа освобождения в готических романах мы находим у радикальных политических авторов и писателей-романтиков, присвоивших образ дьявола в собственных целях (о чем шла речь в главе 2). Такое символическое толкование, можно сказать, «носилось в воздухе» в ту пору, когда стали выходить первые романы, написанные в этом жанре, и потому оно служит очевидным (хотя и часто не замечаемым) ключом для их понимания. Верно ли, что готические авторы — если снова вспомнить слова Блейка о Мильтоне, — «сами того не ведая, стояли на стороне дьявола», — пожалуй, даже неважно. Здесь любопытно другое — что сами тексты столь явно открывают возможность подобного прочтения и укоренены в таком культурном контексте, который, вероятно, подсказывал многим читателям-современникам, что эти произведения можно воспринимать как просатанинские и полные сочувствия к идее женской эмансипации, — разумеется, к вящему ужасу читателей-консерваторов, да и многих авторов.
«Любовь мертвой красавицы», где выражена явная солидарность с инфернальной чувственностью, обнаруживает куда более смелую ориентацию на сатанизм, чем первые пять произведений, проанализированные в настоящей главе, а вот «Кармилла» и «Дракула», напротив, прочно упираются ногами в почву, пропитанную христианской буржуазной моралью. В «Дракуле», вероятно, автор сознательно спрятал антифеминистский подтекст. Готье, в отличие от Стокера и Ле Фаню, активно критиковал ценности современных ему конформистов, ратовавших за праведность, и противился им. И все же вряд ли он в первую очередь думал о предоставлении женщинам равноправия: прежде всего, он проповедовал важность чувственности и земной красоты. Любой потенциальный «феминизм», каким может быть заряжена его новелла, связан с тем, что эти чувственность и земная красота кодировались как женские черты — в противовес отчетливо патриархальной церковности, ценности которой Готье стремился ниспровергнуть. У Готье, как и у Казота, Сатана — не столько освободитель женщин, сколько принявший женское обличье освободитель мужчин. «Невеста волка» в чем-то весьма близка по духу «Любви мертвой красавицы», но главное различие между ними состоит в том, что повесть Каллас написана с точки зрения женщины — главной героини, а не с мужской позиции. Ее способ постановки вопроса — о том, как совместить роль хорошей матери с желанной независимостью, — наверняка показался бы слишком скандальным во Франции начала XIX века, и такого писателя, как Готье, он вряд ли заинтересовал бы. Поэтому «Волчья невеста» — единственный полностью проработанный образец инфернального феминизма из всех литературных примеров, рассмотренных в данной главе, и появился он на свет благодаря переменам в обществе, но, пожалуй, прежде всего благодаря «революционному» темпераменту самой Каллас. Тем не менее можно с определенностью сказать, что это произведение стоит «на плечах» других, более ранних, готических текстов и вобрало в себя их неоднозначные трактовки выбранной темы.
Если мы прочитываем «Невесту волка» как готический текст (а именно так, по нашему мнению, и следует его читать), то становится ясно, что бунт Аало в итоге обречен на трагический конец отчасти из‐за жанровых условностей. Здесь, в рамках готического повествования, как это было и с другими героинями, вроде Виктории из «Зофлойи», нет никакой надежды на спасение — ни через успешное бегство от общественного принуждения, ни через прощение за покушение на подобное бегство. По-настоящему помочь героине не могут ни Бог, ни Сатана, пусть даже в «Волчьей невесте» последнему и позволяется облачиться в мантию благосклонного освободителя.
Как мы видели, в этих готических повествованиях постоянно присутствует интертекст — третья глава Книги Бытия. Персонажи, воплощающие (буквально или метафорически) Сатану, часто предлагают героям самообожествление («будете, как боги») в том или ином смысле и некие обряды посвящения, которые принесут новые знания. В своем определении данного жанра я подчеркивал, что важным элементом готических произведений является тема грехопадения и падшего, греховного мира. Поэтому неудивительно, что повторяющимися мотивами часто служат змей-искуситель и сад как место искушения. Однако готические авторы нередко искажают эдемский нарратив (хотя никогда полностью его не подрывают), что приводит к некоторой двусмысленности. Действительно ли змей предлагает нечто целиком дурное? Или, быть может, богобоязненное и послушное существование столь же ужасно, если не хуже? Раздумьям над подобными вопросами принадлежит центральное место в готической литературе, и, как было продемонстрировано в данной главе, очень часто эти вопросы задавались в нарративах, изображавших освобождение женщины с помощью Сатаны.