По мнению Хюффера, женщинам должно льстить, когда их зовут ведьмами:
В самом деле, удостоиться прозвания ведьмы значило получить официальную печать на высочайшем комплименте, какой только можно было сделать женщине в самые разные эпохи земной истории, ведь это звание возвышало ее над однообразной равниной посредственности, к какой ее пол пригвоздили и законы, и общество… Начиная от Клеопатры и Аэндорской волшебницы, исключительные женщины становились перед выбором: или лишить себя индивидуальности, или же пойти на то, что их будут обличать как пособниц дьявола[1130].
В женщинах заложена бóльшая склонность к ведьмовству — «из‐за большей живости восприятия», заявляет Хюффер, и это вскрылось уже в Эдемском саду. Говоря об этом библейском эпизоде, Хюффер строит свои рассуждения примерно в духе «Женской Библии»: «Если Ева и первая дала яблоко Адаму, то вместе с яблоком она вручила ему будущее цивилизованного человечества»[1131]. К тому же в его книге в нескольких местах присутствуют высказывания (в духе Мишле) о Сатане как о культурном герое — например, с такими формулировками: «Именно поискам философского камня и жизненного эликсира мы обязаны открытием радия. Лишь призывая на помощь дьявола, человечество обрело способность предвидения, как у Бога»[1132]. Такое прославление сатанинских корней науки выглядит немного странно, учитывая, что Хюффер сам же изъяснялся в неприязни к современному научному веку, — а впрочем, последовательность не относится к его сильным сторонам. Под конец, явно вторя в этом Мишле, Хюффер пытается несколько смягчить феминистскую направленность своей книги замечанием о «естественной» женской роли: «Богиня, жрица, Белая и Черная Ведьма — все это лишь вариации на старейшую и прекраснейшую из тем, имя которой — Материнство»[1133]. Итак, во многом Хюффера можно назвать просто очередным эпигоном Мишле, пусть и нетипично забавным. В его книге, как и во многих тогдашних сочинениях, отчетливо отразилось стойкое влияние французского историка на умы большинства людей, бравшихся в ту пору рассуждать о ведьмах.
Цирцея, Медея, Вивиана, Сидония и другие: изображение ведьм у художников-мужчин
Ведьмы, будучи ярким и драматичным образом, издавна стали излюбленным мотивом у живописцев. Ханс Бальдунг Грин (1484–1545) выполнил несколько гравюр, где изображались чрезвычайно сексуализированные ведьмы, в том числе мастурбирующие, и нагие тела безобразных старых колдуний перемежались там с аппетитными формами юных чародеек. Гравюру Альбрехта Дюрера «Четыре ведьмы» (1497) можно отнести к той же традиции эротической щекотки. Похоже, в последующие века центр внимания сместился с соблазнительных на пугающие стороны колдовства, о чем свидетельствуют, например, некоторые картины Сальватора Розы (1615–1673), где изображены безобразные старые ведьмы[1134]. Франсиско де Гойя (1746–1828) — живописец и гравер, пожалуй, больше всего известный своими изображениями ведьм (если учитывать масштаб его культурного влияния), — представлял их приблизительно так же. На его полотнах ведьмы предстают уродливыми, злыми и пугающими. Наглядный пример — картина маслом «Ведьмы» (1797–1798), где свора ведьм тащит корзину с мертвыми младенцами и втыкает в куклу булавки. Знаменитая серия офортов Гойи «Капричос» (1799–1798) тоже изобилует гротескными образами старых ведьм[1135].
В XIX веке, особенно во второй его половине, ведьмы заполонили живописные полотна по всей Европе. Некоторые из этих картин продолжали традицию, которую создали предыдущие поколения художников. Например, «Молодая ведьма» (1857) Антуана Вирца изображает отталкивающую старую каргу, которая, похоже, дает наставления обнаженной молодой колдунье, готовящейся отправиться в свой первый полет на метле. За ними наблюдают из‐за угла трое похотливых монахов, что придает всей этой сцене скабрезно-вуайеристический и слегка порнографический оттенок. Пожалуй, не будет ошибкой сказать, что в этот период в изобразительное искусство вернулись эротизированные голые ведьмы Грина (хотя, конечно, они никогда не исчезали оттуда совсем). Примеры тому — скульптура Эрнста Хертера «Вальпургиева ночь» (1905) и бронзовая статуя Витторио Гюттнера «Танцующие ведьмы» (1897)[1136]. Здесь нет смысла подробно прослеживать воплощение ведьмовского мотива в европейском искусстве, так как нас интересуют бунтарские образы ведьм — а как раз они в этом потоке материалов встречались нечасто. Большинство картин отражало традиционные негативные представления о ведьмах, которые мы обсуждали в главе 1. Однако не все произведения повторяли эти клише. В этих исключительных случаях, вполне возможно, женщины, склонные к мятежу, вполне могли воспринимать эти изображения как вдохновляющие, хотя разумно предположить, что некоторых из этих женщин они могли и оскорблять как выражение женоненавистничества. Сьюзан П. Кастерас в своей убедительной статье 1990 года предпочла сосредоточиться на первой из двух этих потенциальных зрительских реакций и написала, что зрительницы получили возможность увидеть и оценить запретную свободу богинь и чародеек и их особое могущество… вместо привычных их глазам стесняющих движения викторианских одежд и комнат, набитых безделушками, или пышных цветущих садов. Ведьма и ее сестры почти не знали запретов, ведь они стояли выше законов, положенных смертным. Чародейки, не скованные временными императивами — и даже теми корсетами и тяжелыми одеяниями, какие полагалось носить викторианским дамам, — следовали собственным побуждениям[1137].
К этому вопросу о зрительской реакции я еще вернусь после разговора о некоторых важнейших произведениях, которые, возможно, дали толчок положительным реакциям — вроде тех, что описывает Кастерас.
Начиная с 1850‐х годов особую ответственность за обилие ведьм в живописи несло Братство прерафаэлитов в Англии (о нем еще пойдет речь в главе 6), а также многие художники, которые вскоре примкнули к ним и тоже принялись активно воскрешать идеал, воплощенный в живописи Средневековья и раннего Возрождения[1138]. Направленный против всего современного дух прерафаэлитского течения и его восторженное преклонение перед всевозможными традиционными мифами позволяют без труда понять, почему для приверженцев этого направления ведьма стала столь притягательным мотивом. На большинстве прерафаэлитских «ведьмовских» картин представлены конкретные персонажи — ведьмы, известные из литературы или легенд. Например, Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) создал картину «Сидония фон Борк, 1560» (1860), изобразив героиню одноименного романа 1848 года Вильгельма фон Майнхольда (фон Борк была реальной исторической фигурой — ее казнили по обвинениям в колдовстве приблизительно в 1620 году)[1139]. Колдуньи из древнегреческих мифов — Медея и Цирцея (Кирка) — тоже очень часто становились предметом изображения. Но хотя сами персонажи заимствовались из мифов и литературных произведений, их портреты давали художникам простор для интерпретации, и созданные образы уже заметно отдалялись от породившего их контекста[1140]. В числе наиболее знаменитых картин — «Медея» (1868) Фредерика Сэндиса (1829–1904) и два портрета Цирцеи кисти Джона Уильяма Уотерхауса (1849–1917): «Цирцея подает чашу Улиссу» (1891) и «Цирцея завистливая» (1892)[1141]. Уотерхауса завораживала не только Цирцея, но и ведьмы вообще, о чем говорят другие его картины — например, «Магический круг» (1886). Искусствовед Элизабет Преттеджон подчеркивала, что его героини обычно — «мятежницы, отказывающиеся повиноваться мужчинам (будь то смертным или бессмертным)»[1142]. Ведьмы Уотерхауса — наглядное воплощение такого бунта.
Среди других изображений Медеи того периода — картина Валентина Кэмерона Принсепа (1838–1904) «Волшебница Медея» (1888), где, как отмечает Кастерас, змея, обвившая дерево на заднем плане, указывает на связь с Евой и на ее сговор с Сатаной[1143]. Богатым источником вдохновения стал и артуровский цикл легенд, и на многих полотнах появились фигуры феи Морганы, Нимуэ и Вивианы. Один из самых знаменитых примеров — «Фея Моргана» (1862–1863) Сэндиса. На этой картине колдунья совершает некий экстатический обряд — возможно, как готические чародейки Матильда (из «Монаха») и Каратис (из «Ватека»), — и, пожалуй, эту фигуру можно было бы отнести к истеричкам (в некотором смысле). Кастерас же предлагает такую интерпретацию: «Безумие освобождает женщин от оков нормы, заданной мужчинами», — иными словами, истерия тоже по-своему наделяет властью[1144]. Таким же образом можно истолковать и ранее упомянутую «Медею» Сэндиса. Однако, если говорить о ведьмах-истеричках из готических романов, ничто не указывает на то, что художники-мужчины намеревались хоть как-то прославлять истерию как некий источник женского могущества. Подобные намерения им могли приписывать разве что зрители, да и мало убедительных указаний на то, что в тот период женщины действительно могли толковать эти картины в таком духе (хотя и нельзя утверждать, что это совершенно невозможно). Тем не менее, как мы увидим в разделе, посвященном Мэри Вигман, позднее все придет именно к этому. А феминистки XIX века, использовавшие образ ведьмы как положительный символ, скорее всего, дистанцировались от отождествлений ведьм с истеричками, как это делала Матильда Джослин Гейдж.