Какая бы роль ни отводилась здесь истерии, женское могущество явно занимает видное место во многих этих произведениях. «Мерлин и Нимуэ» (акварель — 1861, картина маслом — 1872–1877) Эдварда Бёрн-Джонса изображает Нимуэ, которая убегает от своего наставника и уносит его книгу заклинаний, а Мерлин гонится за ней. Сюжет не вызывает сомнений: ведьма пытается здесь похитить власть у мужчины. Другая картина того же художника — «Зачарованный Мерлин» (1870–1874), где Вивиана (по сути, другая ипостась Нимуэ), заколдовав, обездвижила Мерлина и победно завладела его гримуаром, — рассказывает ту же самую историю[1145]. Как обычно, не следует принимать простое изображение могущественных женщин за их восхваление. Эти образы с таким же (а быть может, и с бóльшим) успехом можно истолковать и как предостережения об опасности таких женщин. Однако в изобразительном искусстве смыслы еще менее «устойчивы», чем в большинстве письменных текстов, так что, возможно, женщины видели в прерафаэлитских ведьмах вдохновляющих «феминистских» героинь. Ранее мы уже упоминали о замечании Кастерас — что ведьмы являлись в каком-то смысле образами свободы, они как будто не ведали моральных ограничений XIX века. К этому можно добавить, что прерафаэлиты часто изображали ведьм не только властными женщинами, но и обворожительными красавицами. По традиции, ведьм чаще всего представляли уродинами, хотя из этого правила и были исключения (особенно в некоторых полупорнографических произведениях). Прерафаэлиты же порвали с этой давней традицией[1146].
Грозная красота и обаяние вездесущих прерафаэлитских ведьм в сочетании с их властными, самоуверенными позами, должно быть, заставляли некоторых женщин XIX века еще больше восхищаться этим мотивом. Безусловно, Кастерас была права, когда утверждала, что эти ведьмы откровенно сексуальны, всем своим видом они выражают готовность дать отпор, и их можно отнести к «романтическим изгойкам, которым отведена роль антигероинь и которые смотрятся настоящими бунтовщицами на фоне нормативной викторианской женственности»[1147]. Больше возражений вызывает у нас ее заявление, что ведьма «редко подвергается наказанию или взысканию за осуществление своих сексуальных порывов»[1148]. Даже если подобные наказания и не изображались на картинах, все равно художники обращались к хорошо известным текстовым источникам, а там женщин-мятежниц неизбежно ожидала суровая расправа. О последствиях женского нонконформизма знали, вероятно, почти все образованные люди, знакомившиеся с новыми модными картинами. И это относится к большинству образов, довольно прочно укорененных в женоненавистнических нарративах. Однако в визуальной плоскости проявилось новшество: акцент на миловидности, величественности, изяществе и могуществе ведьм. Приукрашивание этого персонажа хорошо стыковалось с другими, более или менее синхронными, примерами любования ведьмами в духе знаменитой книги Мишле.
«Власть над людьми — власть, власть!»: ведьмы в произведениях женщин-художниц
Как указывает Ульрика Штельцль, картин, написанных художницами XIX века и изображающих ведьм, очень мало[1149]. Отчасти, пожалуй, это объясняется тогдашними условностями, которые определяли, какие сюжеты допустимо выбирать женщинам, а какие — нет. Давайте рассмотрим некоторые из немногочисленных известных примеров. Элизабет Сиддал (1829–1862) — натурщица, позировавшая для многих прерафаэлитских картин, сама была художницей. Ее рисунок «Сестра Елена» (1854) — иллюстрация к одноименной поэме (1851) ее будущего (в ту пору) мужа Данте Габриэля Россетти. На рисунке показан момент, когда Елена мстит неверному любовнику, используя его восковую фигуру, но как будто в ужасе хватается за горло, когда воск начинает плавиться[1150]. Иллюстрация Сиддал, близко следующая тексту поэмы, передает трагическую сторону колдовства, и здесь никак нельзя сказать, что особое женское могущество выводится на первый план в положительном свете[1151]. Здесь мы видим совершенно иное: магия — черное, отчаянное средство, к которому прибегает бессильная и охваченная жаждой мести женщина, а потом сама раскаивается в содеянном.
Образ более раскрепощенной и даже склочной ведьмы создала русская художница, жившая в Австрии, — Тереза Федоровна Рис (1874–1950). Она родилась в богатой московской семье и в 1894 году приехала в Вену — учиться ваянию. В 1896 году получила скандальную славу ее скульптура «Ведьма, прихорашивающаяся к Вальпургиевой ночи». Она изображает старую ведьму, стригущую ногти на ногах, — и многих возмутило, что столь низменное физиологичное действие воплощено в мраморе. Впрочем, возмущенные крики быстро умолкли после того, как сам кайзер, которому скульптура очень понравилась, выразил желание познакомиться с ее создательницей[1152]. Отношение самой Рис к колдунье выразилось в таких словах: «У нее есть власть над людьми — власть, власть!»[1153] Отсюда Ульрика Штельцль заключает, что в глазах Рис ведьма олицетворяла женское могущество, — и такой вывод представляется разумным[1154]. В журнале Kunst für Alle за 1897/98 год писали, что это — «мягко говоря, весьма смелая работа для мастера-женщины»[1155]. Рис отличалась смелостью и в других областях. Она недолгое время была замужем, но потом предпочла свободу и зажила, как ей хотелось, во всем проявляя оригинальность и полную самостоятельность. В итоге ее личность стала обрастать разными мифами, и в некоторых литературных произведениях она фигурировала как опасно-независимая «роковая женщина» и даже нимфоманка[1156]. Успех и официальное признание, пришедшие к ней после скандала с «Ведьмой», закрепились благодаря гипсовой фигуре «Люцифер» (1897), которая удостоилась высшей награды за заслуги, какую присуждали в Австрии художникам-иностранцам. Отмечалось, что Рис служила образцом для подражания в глазах других художниц, хотя сама и не была откровенной феминисткой[1157].
Более шаблонный портрет колдуньи — «Ведьма с кошкой на метле» (1904) — был создан в Англии ваятельницей Эдит Ч. Мэрион[1158]. Из-за использования таких атрибутов-клише, как кошка и метла, эта работа вызывает в памяти сказочных ведьм викторианской эпохи, только этот образ переосмыслен: здесь перед нами молодая красавица, больше похожая на добрую королеву фей. В мечтательно-загадочном выражении ее лица можно уловить отголоски прерафаэлитских картин, изображавших ведьм, хотя здесь ему сопутствует еще и нагота — рискованная черта, излюбленная некоторыми другими художниками. Впрочем, здесь не видно той темной чувственности, которая часто ощущалась в подобных произведениях: напротив, ведьма, вышедшая из рук Мэрион, представляется вполне невинным существом — скорее легким плодом фантазии, нежели эротическим кошмаром, явившимся из эпохи судов над ведьмами или из глубин декадентских грез. Позднее Мэрион близко общалась с Рудольфом Штайнером и помогала ему в строительстве первого Гётеанума[1159].
Мэрион была не единственной англичанкой, изображавшей на рубеже веков ведьм. Пылкая спиритистка Эвелин де Морган (1855–1919, урожденная Эвелин Пикеринг) писала огромные картины в стиле, очень близком прерафаэлитскому, и разделяла интерес прерафаэлитов к ведьмам[1160]. Ее кисти принадлежат «Медея» (1889) и «Любовное зелье» (1903). На последней картине изображена чародейка, которая готовит напиток, сидя возле книг по магии (среди авторов — Агриппа и Парацельс), а в ногах у нее сидит кошка. Отмечалось, что де Морган часто изображала своих антигероев в самых великолепных одеждах, и здесь мы видим яркий тому пример[1161]. Как именно следует понимать такое возвеличивание — трудно сказать. Медея, изображенная де Морган — столь же блистательная в своих нарядных одеждах, что и изготовительница колдовских зелий, — предстает холодной красавицей, от которой исходит скорее глубокая печаль и тревога, нежели зло. Королева Элеонора с картины де Морган «Королева Элеонора и прекрасная Розамунда» (1888) — тоже своего рода колдунья: она приходит к сопернице, чтобы отравить ее[1162]. Использованная здесь символика, мягко говоря, тяжеловесна: невинную Розамунду окружают плачущие амурчики, а королеву сопровождают полупрозрачные крылатые змеи, ухмыляющиеся демонические обезьяны и летучая мышь. Даже если напрячь изо всех сил воображение, эту злую ведьму лишь с большим трудом можно было бы выдать за привлекательный образ, олицетворяющий женское могущество. Из всех этих портретов ведьм, созданных художницами, похоже, лишь дерзкая колдунья, изваянная Рис, — ничуть не стыдящаяся своего тела, даже огрубевших пальцев ног, — могла сознательно задумываться как бунтарский символ. Сиддал, Мэрион и де Морган в целом придерживались давно устоявшихся канонов в изображении ведьм. В произведениях Мэрион и де Морган отчасти сохраняется обаяние и изящество, присущее типично прерафаэлитским волшебницам, и потому можно сказать, что эти художницы продолжали развивать мотив прекрасной и привлекательной ведьмы. А вот королева Элеонора, изображенная де Морган, напротив, недвусмысленно показана как отталкивающая злодейка. Такие образы, как этот, никак не способствовали представлению о ведьмах ка