к о достойных похвалы женщинах, наделенных особым могуществом.
«Ведьмин танец»: экспрессивно-феминистский танец Мэри Вигман
Итак, среди женщин — художниц и ваятельниц — ведьм изображали очень немногие, и большинство их произведений далеки от выражения бунтарских идей. Однако к числу зрительных образов, где присутствует данный мотив, можно отнести и танец, и тогда у нас появляется очень интересный пример — Мэри Вигман (1886–1973) и ее «Ведьмин танец» (1914, новый вариант — 1926). В 1918 году женщины в Германии получили избирательное право, и примерно тогда же перед ними начали открываться многие другие возможности. Таким образом, работа Вигман была показательна для новой эпохи, когда женская свобода достигала небывалого уровня. Однако сама Вигман выросла в мире, все еще сохранявшем крайне традиционные взгляды на подобающий женщинам жизненный сценарий. Она родилась в Ганновере и, следуя желаниям своей буржуазной родни, должна была выйти замуж и стать домохозяйкой. После двух неудачных замужеств Вигман отказалась от этого заранее приготовленного ей плана и взбунтовалась против лицемерного, по ее мнению, образа жизни родителей. Вопреки их воле блудная дочь решила стать танцовщицей[1163]. Сначала она овладела ритмической гимнастикой, а затем начала учиться у авангардного танцора и хореографа Рудольфа фон Лабана в альпийской деревне Монте-Верита в Швейцарии — контркультурной колонии-коммуне, куда стекались анархисты, вегетарианцы, теософы, антропософы и прочие инакомыслящие. Туда съезжались многие знаменитости, а также те, кому только предстояло стать известными, — например, Пауль Клее, Эрнст Кирхнер, Хуго Балль, Герман Гессе, Джеймс Джойс, Райнер Мария Рильке и Д. Г. Лоуренс[1164]. Позднее Вигман еще вернется сюда, а в 1917 году она приняла участие в представлении «Праздник Солнца», которое стало частью съезда эзотерического «Ордена Храма Востока» (лат. Ordo Templi Orientis), где состоял Лабан. Одно из отделений этого представления было посвящено демонам ночи, и Лабан описывал его как «мистическую пьесу, где „ведьмы с демонами“ вызывались при помощи танцев-маскарадов»[1165].
К тому времени Вигман уже воплощалась в ведьму — в дебютном сольном представлении, показанном в Мюнхене в 1914 году. Оно состояло из двух частей — Lento и Hexentanz I («Ведьмин танец — 1»), хореографом выступала сама Вигман. Желая подчеркнуть, что танец является самостоятельным искусством, она оставила его без музыкального сопровождения. В 1926 году, в зените славы, Вигман исполнила новый вариант «Ведьмина танца» (Hexentanz II), который довольно заметно отличался от первоначального варианта. Теперь она выступала в маске, в другом костюме и танцевала под музыку духовых инструментов[1166]. Мэри Энн Сатнос Ньюхолл называет этот танец «скандальной попыткой изобразить в гротескном виде женскую силу»[1167]. Некоторые исследователи отмечали, что Вигман «стремилась возвысить свое искусство, превратив его в новую религию, а себя представить жрицей», и это суждение находит подтверждение в дневниковых записях самой танцовщицы, в ее высказываниях в интервью, а также в рекламных буклетах, где она именовала себя «Жрицей Танца»[1168]. Позднее Вигман иногда иронически называла себя ведьмой[1169]. Ее художественный дар и умение ловко создавать сенсацию, не перегибая палку, вскоре принесли ей славу, и Вигман начала гастролировать по разным странам. В итоге ее ждал бешеный успех даже за пределами авангардных кругов, и после окончания Первой мировой войны в Германии изобретенный ею вид танца даже называли «поп-культурным помешательством»[1170].
Цзиюнь Сун считает, что Вигман пыталась разорвать гендерно обусловленные шаблоны, касавшиеся телодвижений танцовщиц на сцене, и что ее метод состоял в том, чтобы сделать гендер невидимым[1171]. Это же отмечали и современники Вигман, причем некоторым не нравилось в ее танце отсутствие эротизма: они чувствовали, что им не хватает ожидаемой «женской» специфики, и сам танец казался подозрительно «мужеподобным»[1172]. Однако в центре двух ее главных и самых знаменитых номеров оставался образ ведьмы — бесспорно женской фигуры. Однако ведьма — конечно же, не такая женщина, которая повинуется каким-либо навязанным извне правилам, диктующим приличное поведение ее полу. Скорее, пожалуй, ведьма — довольно подходящий символ, обозначающий отказ от повиновения подобным гендерно-ориентированным требованиям. Такое толкование отчасти находит подтверждение в словах самой Вигман о том, что этот танец родился из ее представления о самой себе. Здесь Вигман подчеркивает, что ведьма видится ей несчастной, но обворожительной и не признающей правил женщиной, воплощением той грани, которая скрыта в каждой женщине и которую ей запрещается проявлять:
[Это] — образ одержимицы, буйной и распущенной, отталкивающей и завораживающей. Волосы неряшливо спутаны, глаза глубоко посажены, ночная сорочка развевается так, что тело кажется почти бесформенным: вот она, ведьма — приземленное существо с необузданными, голыми инстинктами, с ненасытной жаждой жизни, это одновременно и женщина, и дикий зверь.
Меня пробирала дрожь от моего собственного образа, от выставления напоказ этой грани моего «я», которой раньше я никогда не давала прорываться наружу в столь бесстыдной наготе. Но, в конце концов, разве не в каждой стопроцентной женщине есть хоть частица этой ведьмы, неважно, откуда берется это начало и во что оно выливается?
…Как прекрасно было отказаться от себя и дать волю тяге ко злу, впитать те силы, которые обычно смеют лишь слабо шевелиться под нашей цивилизованной оболочкой[1173].
Последняя фраза из процитированного отрывка подтверждает предположение о том, что Вигман, исполняя роль ведьмы, ощущала, что обретает особую власть. Маннинг считает весьма спорным созданное здесь Вигман воплощение традиционных эссенциалистских представлений о женщине как о существе «земном, инстинктивном и угрожающем»[1174]. Как уже упоминалось в связи с Мишле, подобные возражения высказываются, по-видимому, с позиции современного феминизма, опирающегося на идеи социального конструктивизма, и применительно к прошлым эпохам они слегка анахронистичны. Судя по цитате, Вигман явно думала о выплеске «запрещенных» элементов женственности (буйства, инстинкта, даже «зла») как об освобождающем опыте, и попытки отрицать это лишь на основе того, как подходят к этому вопросу носители преобладающих форм феминистской идеологии XXI века, выглядят неуместными. А Маннинг описывает «Ведьмин танец — 2» как «дерзкое утверждение, что танцовщице не нужно изображать женщину»[1175]. Мы же предлагаем другое толкование: этот танец вовсе не является отрицанием существования женственности как таковой, а скорее отдает дань контрверсии представлений о том, какой должна быть женственность. В другом месте сама же Маннинг высказывает схожую мысль — когда говорит о том, что «Ведьмин танец — 2» «грозил заново показать Женщину существом Демоническим — хотя при этом не очернял эту ее инаковость, а прославлял ее»[1176].
Что же представляли собой эти ведьмины танцы Вигман? В сохранившемся коротком (50-секундном) кусочке кинопленки 1929 или 1930 года, запечатлевшем фрагмент «Ведьминого танца — 2», мы видим Вигман в парике из темных спутанных волос, в маске женского призрака и развевающихся одеждах. Под аккомпанемент духовых инструментов она сидит на сцене, барабанит ногами по полу и совершает какие-то паучьи, несколько угрожающие движения[1177]. К сожалению, здесь можно увидеть лишь маленький кусочек представления, но, судя по описаниям современников и по сохранившимся фотографиям, под конец танца Вигман поднималась с пола и с угрожающим видом воздевала руки над головой[1178][1179]. Причудливые телодвижения в этом танце можно было бы назвать невротическими или даже безумными. Это и не удивительно, учитывая интерес к подобным психическим расстройствам, ставший важной частью экспрессионизма — стиля, господствовавшего в искусстве Германии того времени. А можно было бы сказать, что этот танец напрямую связан с самим ведьмовским мотивом. Маклари высказывает предположение, что такие работы Вигман, как «Ведьмин танец», «Экстатические танцы» (1919) и «Танец демона» (1921), были вдохновлены идеями психиатров, которые проводили связь между ведьмами, одержимостью бесами и истерией. Только Вигман переворачивала вверх тормашками привычное негативное понятие о психическом недуге и зримо воплощала «опыт истерии как переживание женщиной собственной силы»[1180]. Здесь можно в очередной раз отметить, что в общественном сознании прочно засело представление о связи между истерией и феминизмом. И вот здесь мы снова видим сплав этих тем — ведьмовства, истерии и феминизма, только теперь мы вплотную приближаемся к понятию о том, что это сочетание ассоциируется с обретением особой силы.
Колдовство на серебряном экране: ведьмы в кинематографе
Неудивительно, что многие из тех, кто работал в новой области искусства — кинематографе, — обнаружили, что ведьма — очень подходящий персонаж, способный и поразить, и развлечь публику. Например, Жорж Мельес (1861–1938), основоположник фантастического направления в кинематографе, снял несколько короткометражных фильмов, где появляется ведьма