[1181]. Немым фильмом, где ведьме уделено наиболее обстоятельное внимание, стала картина датчанина Беньямина Кристенсена (1879–1959) «Ведьмы» (1922). В этом причудливом фильме весьма точно отразился тогдашний дискурс, посвященный этой фигуре. Его называли «первой полнометражной документальной лентой», и сухие ученые разглагольствования перемежаются там с драматическими сценками, воплощающими представления о средневековом колдовстве[1182]. В этих игровых частях, явно представлявших наибольший интерес для большинства зрителей, показывалось, как женщину посещает инкуб, как она летит по небу на шабаш, топчет распятия, поедает младенцев, как прерывает беременность при помощи магии и так далее. Эти зачастую шокирующие и гротескные сцены снимались с использованием самых передовых спецэффектов того времени. Например, чтобы казалось, будто ведьмы действительно «летят» на метлах, применялось наложение кадров, а «ветер», обдувавший якобы несшихся по воздуху женщин, нагонял аэропланный двигатель[1183]. В последней части фильма подробно прослеживается сходство между современными истеричками и давними ведьмами — например, рассказывается о том, что сегодня нечувствительные места на теле считаются симптомами истерии, а в начале Нового времени их наличие называли «меткой дьявола». Здесь же Кристенсен показывает, что старинные суеверия никуда не делись — они и поныне живут в обиходе гадалок и прочих мракобесов.
В молодости Кристенсен отправился в Копенгаген изучать медицину, но потом, так и не став врачом, занялся пением. Позже он поступил в школу актерского мастерства и в итоге сделался кинорежиссером[1184]. Так как изначально он собирался стать врачом, пожалуй, вполне ожидаемо, что в его «Ведьмах» отразились медицинские теории школы Шарко, касавшиеся истерии и ведьм. На двух вставках с интертитрами упоминалась работа Реньяра, а в самом начале сообщалось, что перечень важнейших использованных источников приводится в программной брошюре, выпущенной к фильму. Сверившись с этой брошюрой, мы обнаружили, что главное место в этом списке занимает Шарко[1185]. Однако первой искрой вдохновения послужил ему другой, более старинный источник. В 1914 году, когда Кристенсен находился в Берлине, ему на глаза попался «Молот ведьм». А позже, во время той же самой поездки, в его руках оказалась и «Ведьма» Мишле. Погрузившись на два с половиной года в изучение истории колдовства, Кристенсен набрел и на сочинения Шарко и его приверженцев. Первоначально Кристенсен собирался привлечь к воплощению своего замысла непосредственно медиков-исследователей, но, по его собственным словам, те не пожелали «марать» свою репутацию участием в таком «постыдном» деле, как кино[1186]. С финансированием поначалу тоже возникли сложности. Ни одна датская компания не захотела давать деньги на этот проект, зато на это отважилась фирма Svensk filmindustri (SF) в Швеции (потому фильм и вышел под шведским названием), и в результате появился на свет самый дорогой немой фильм, когда-либо снимавшийся в Скандинавии[1187]. Сам Кристенсен сыграл дьявола. На роль одной из ведьм он пригласил набожную 78-летнюю торговку цветами, потому что подумал, что ее неподдельный страх перед Сатаной поможет создать нужную атмосферу на съемочной площадке. Актрисам пришлось выполнить немало предосудительных действий: например, они плевали на изображение Христа и ритуально целовали Сатану в зад. Поскольку режиссер принимал объяснительную модель Шарко, он сознательно побуждал актеров и актрис разыгрывать истерические припадки, чтобы придать картине больше правдоподобия. Как сообщал позже сам Кристенсен, одним из приемов, к которым он прибегал для достижения этой цели, была ночная съемка: «Фильм рассказывает об истерии и о темной стороне человеческой природы, а днем, пока светит солнце, невозможно вызвать в актерах требуемые чувства»[1188].
Цензура была ошарашена этой странной кинокартиной и не знала, как быть. В Швеции дело кончилось тем, что на помощь цензорам позвали двух неврологов, чтобы решить дальнейшую судьбу фильма. После некоторых размышлений и в Швеции, и в Дании цензоры одобрили «Ведьму» для кинопоказа[1189]. Однако в датских газетах некоторые обозреватели выражали серьезную озабоченность тем, что этот фильм может увидеть молодежь, и требовали немедленно прекратить его показы[1190]. Зато некоторые врачи, напротив, давали фильму высокие оценки: профессор Йохансен уверенно высказался в его защиту, а Вигго Кристиансен, профессор медицины, очень хвалил его за психологическую достоверность[1191]. Эта поддержка не осталась незамеченной — о ней особо написали в шведском программном буклете, выпущенном к фильму, там даже приводились слова профессора Кристиансена, объявившего фильм «совершенно точным с научной точки зрения»[1192]. Еще в этой брошюре, где делаются явные попытки как-то подкрепить «научные» одобрительные отзывы о фильме, специально написано о первоначальном намерении кинорежиссера изучать медицину и о том, что в своей работе он опирался на такие первоисточники, как «Молот ведьм», а также на сочинения доктора Шарко[1193]. Похоже, эти положительные отклики представителей науки помогли несколько сгладить эффект негативных отзывов в Скандинавии. Во Франции, где фильм впервые показали в 1926 году, реакция возмущенных моралистов оказалась куда жестче. Рядом с кинотеатром, где состоялась премьера, восемь тысяч католичек устроили митинг против показа «Ведьм». Зато парижским сюрреалистам картина очень понравилась. Двумя годами ранее фильм успешно демонстрировался в Германии, но там кинозрителям показали урезанный вариант: результатом длительных переговоров между режиссером и группами местных католиков стал компромисс. В США же фильм сочли неподходящим для публичного показа, но потом, приблизительно между 1929 и 1932 годами, в прокате все-таки появилась урезанная копия ленты[1194].
Кристенсен изобразил ведьму жертвой старинных суеверий, воплощением которых стали монахи-садисты, подвергавшие ее пыткам. В то же время он подчеркивал, что колдовство действительно практиковалось — оно было средством, которое бессильные люди пускали в ход, чтобы добиться уважения и хоть какой-то свободы действий. Обвинение одних другими тоже показано такой отчаянной мерой — способом отомстить обидчикам. Дьявол — который, конечно же, мыслится в фильме плодом фантазии народа и церковников, — по большей части представлен как чудовищное и наводящее страх существо, но временами он выступает комической силой беспорядка — и выводит из психического равновесия суровых и благочестивых монахов[1195]. Последние показаны в крайне негативном свете, и можно с уверенностью сказать, что в фильме «Ведьмы» проявился тот же антиклерикализм, что был присущ доктору Шарко. А еще сатанизм ведьм преподан в столь развлекательной форме, что это несколько нарушает общую концепцию — отстраненность взгляда, видимо, входившую в замысел режиссера. Явное увлечение, с каким изображаются в фильме различные богохульные обряды, и рвение, с которым сам режиссер исполнил роль Сатаны, в целом производят впечатление, что перед нами — чуть ли не прославление ведьм и их бога. Созданную в фильме карнавальную атмосферу непослушания и переворачивания всего вверх дном усиливает и негативный образ церкви как орудия жестокого угнетения. Таким образом, сатаническое ведьмовство изображено как практически оправданный ответ на клерикальное тиранство. Поскольку почти все ведьмы в фильме — женщины, а инквизиторы, естественно, — мужчины, в диалектике беспощадного порабощения и экстатического мятежа явственно просматривается гендерное измерение. Итак, в этот странный «документальный» фильм вошли некоторые элементы появившихся на рубеже веков представлений о ведьмах как о достойных похвалы бунтовщицах (с этими идеями Кристенсен наверняка познакомился, читая Мишле) — и как о беззащитных отдельных личностях, стремившихся к власти, и как о целой группе, восстававшей против церкви. В некоторых сценах, иллюстрирующих типичные обвинения, ведьмы изображены людоедками и детоубийцами, а также патологическими истеричками, так что, конечно, их никак нельзя назвать героинями в настоящем смысле слова[1196]. Таким образом, можно сказать, что фильм «Ведьмы» вобрал в себя многое из посвященного ведьмам неоднозначного дискурса, преобладавшего в конце предыдущего века и во многом сохранявшего прежние позиции двумя десятилетиями позже.
Заключительные слова
Ближе к концу XIX века на основную часть понятий о ведьмах влияли три фактора. Во-первых, существовало (ошибочное) представление, что «Молот ведьм» — подходящий ключ к полному пониманию этого исторического феномена, и потому часто возникали гипертрофированные представления о мизогинии охотников на ведьм и их отвращении ко всему телесному. Во-вторых, трудно было избежать теорий Шарко о ведьме как об истеричке — теорий, которые приводили к патологизации этого феномена задним числом и побуждали проводить параллели с тем, что наблюдалось в XIX веке. В-третьих, огромное влияние оказывали представления Мишле о ведьмах как о бунтовщицах как с социалистическими, так и (в некотором смысле) феминистскими наклонностями. Всем, кто проявлял сколько-нибудь серьезный интерес к теме, рано или поздно обязательно попадалась его книга. По-видимому, большинство читателей соглашались с его аргументацией, которая особенно привлекала людей, уже имевших республиканские, антиклерикальные взгляды. То же самое верно и в отношении теорий Шарко, которые оказались очень удобным оружием в борьбе против влияния церкви. Книга Инститориса и Шпренгера тоже оказалась идеальным материалом для конструирования искусственного образа христианства — яростного угнетателя вольнодумцев на протяжении веков. Таким образом, историческая фигура ведьмы превратилась в орудие критики официальных религиозных институтов, годное и для очернения их патриархальности вообще. Авторы с симпатиями к феминизму ухватились за ведьму, увидев в ней как бы свою предшественницу — дерзкую протосуфражистку. В случае Гейдж это привело к оправданию сатанизма как некой формы феминистского сопротивления. Если же говорить о гротескно-телесных, чувственных ведьмах, какими их изображали Рис и Вигман, то в них можно усмотреть вызов идеализированным образам женщины как некое