[1318]. Среди прочего Лилит просит Сатану звать ее бесплодной, риторически вопрошая: «Разве я — не Бесплодная?»[1319] Этот эпизод воспринимается как типичное стремление декадентов эстетизировать зло и дать ему возможность поупражняться в красноречии. После того как парочка наскучила друг другу в постели, Сатана — вечно готовый расстроить замыслы Бога — предлагает своей подруге соблазнить Адама, а сам тем временем собирается соблазнить новую спутницу жизни Адама — Еву[1320]. Приняв обличье змея, Сатана пытается уговорить райскую чету отведать запретных плодов. Ева проявляет больше любопытства, чем муж, и жажда знаний одерживает над ней верх. Съев плод, она говорит змею: «О, малыш Сатана, спасибо, я люблю тебя!»[1321] Однако из дальнейшего монолога Сатаны явствует, что он точно не выступал здесь ни помощником, ни проводником добра[1322].
После того как Адам и Ева поддались искушению, Бог изгоняет их из Сада. Он тоже — вовсе не добрый и не любящий в глубине души, и из монолога, которым он разражается, ясно, что он цепляется за власть и не уверен в себе. Он признается, что Адам и Ева, съев плод, нагнали на него страх. Почему же? А вот почему: «Если они с помощью Знания завоюют Жизнь, то кем же стану я? Богом среди богов, быть может, не самым могущественным». Впрочем, у первых людей пока ничего не вышло, и Бог остался доволен[1323]. Далее он перечисляет множество жестоких наказаний, которыми он намерен карать человека за ослушание, и они оказываются столь страшными, что, слыша все это, даже Божьи ангелы чувствуют себя в опасности[1324]. В мире де Гурмона, похоже, не существует никакой доброй божественной силы. И Сатана, и Бог — злобные садисты, которым нравится истязать человека. Вскоре Адам преисполняется ненависти к Богу[1325][1326]. В этой картине и Сатана, и Лилит однозначно олицетворяют зло, и Лилит никоим образом не является феминистической фигурой — это просто похотливая и порочная женщина. Однако, позволяя ей произносить длинные поэтические тирады и прославлять зло, де Гурмон тем самым примыкает к известной традиции: давать голос представительницам альтернативного типа женственности. Столь же порочную Лилит мы встречаем и во многих других текстах того периода. Один из примеров — стихотворение Жана Лоррена (1855–1906) «Лилит», опубликованное в сборнике «Горящая тень» (1897), где она дерзко восклицает: «Боже, я благословляю свое преступление и свою бесплодность!» и заявляет, что мнимой доброте Бога предпочитает нечестие Сатаны[1327]. Примечательно, что отказ от материнства (или неспособность к деторождению) многократно подчеркивается как самый явный признак порочности Лилит.
В декадентской литературе связь порочных женщин с Сатаной могла или быть явной — как в случае с изображениями Лилит, — или ощущаться в первую очередь на уровне языка и метафор. Пример последнего — «Венера в мехах» (1870) Леопольда фон Захер-Мазоха, которую лучше всего, пожалуй, было бы отнести к протодекадентским произведениям. Главный герой, Северин, вступает в мазохистские отношения с некой Вандой, которая принимается разными способами мучить его — о чем он сам ее и просит. Прилагательные, связывающие ее с сатаническим началом, сыплются в романе почти с той же частотой, с какой на героя обрушиваются удары кнута. Волосы Ванды часто называются «демоническими». Северин видит в своей возлюбленной «ожившую героиню мифа, дьявольски прекрасную женщину»[1328]. Он умоляет ее: «Если вы не можете быть доброй, верной женой, — будьте дьяволом!»[1329] Он говорит ей, что она должна сохранять «демоническую силу» в их отношениях, и называет ее «мой прекрасный Дьявол»[1330]. Северину снится ее «дьявольский смех», он всерьез задумывается: а вдруг его любовница способна бросить человека, как червя, себе под ноги, вдруг «эта женщина действительно одна из тех нероновских натур, которые находят [в этом] дьявольское наслаждение»[1331]? Сама Ванда говорит о себе, что ею «овладевает дьявольское любопытство», спрашивает, не испытает ли она «сатанинскую радость», если полюбит другого, и с «сатанинской насмешкой» повторяет фразы из письма любовника[1332]. Ее африканские прислужницы называются «черными ведьмами» (и здесь можно заметить, что они очень похожи на тех рабынь, что прислуживали Каратис в «Ватеке»). Когда Северин залюбовался одной из них, Ванда возревновала и с досадой заметила: «Она нравится тебе, очевидно, больше, чем я, — она еще демоничнее»[1333]. Когда художник рисует портрет Ванды, в его штрихах проступает ее «дьявольский облик», а потом, окончив работу, художник говорит: «Она — дьяволица». Взятые по отдельности, все эти примеры могли бы показаться просто метафорами, не имеющими под собой какой-то прочной основы, однако, собранные воедино, они значительно демонизируют Ванду и указывают на ее связь с Сатаной.
Эта связь еще больше подчеркивается постоянными отсылками Захер-Мазоха к «Фаусту» Гёте. Комнаты Северина сравниваются с покоями Фауста, и рассказчик замечает, например, что «всякую минуту из‐за небольшой зеленой печки мог явиться Мефистофель в образе странствующего схоласта»[1334]. Еще главный герой читает Ванде «Фауста», а эпиграфом к рукописи, куда он и записывает все события, легшие в основу романа, выбраны два стиха из все той же пьесы Гёте о продаже души. Сделавшись рабом Ванды, Северин продолжает мыслить аллюзиями на «Фауста»: «У меня такое чувство, словно меня продали или я заложил душу дьяволу»[1335]. Эта отсылка в очередной раз демонизирует Ванду и отбрасывает на нее тень Сатаны. Собственно, весь текст романа исполосован этими тенями. Северин признается, что красивая женщина всегда была для него «средоточием всего поэтического, как и всего демонического». Он заявляет, что в его душе всегда существовал настоящий культ женщины, потому что она, как воплощение природы, божественна по своей сути. А чувственность — единственная святыня для него. Ванда — в каком-то смысле творение самого Северина, и поначалу у читателя даже возникают сомнения в самостоятельности ее существования. Как его госпожа, она играет ведущую роль в их отношениях, но лишь потому, что этого желает он. В конце концов она бросает Северина, чтобы подчиниться другому мужчине, и этот шаг едва ли свидетельствует о том, что она в самом деле была властной натурой. Впрочем, под конец рассказчик высказывает неожиданно прогрессивную мысль, что постоянные сложности в отношениях между полами возникают от неравновесия прав и возможностей. Из опыта своих отношений с Вандой Северин выводит такую мораль:
Женщина, какой ее создала природа и какой ее воспитывает в настоящее время мужчина, является его врагом и может быть только или рабой его, или деспотом, но ни в каком случае не подругой, не спутницей жизни. Подругой ему она может быть только тогда, когда будет всецело уравнена с ним в правах и будет равна ему по образованию и в труде[1336].
Хотя его попытка и оказалась неудачной (и, откровенно говоря, остается неясно — действительно ли он хотел наделить ее большей властью или же ему просто нравилось на время полностью подчиняться ей как госпоже, потому что его возбуждала эта дразнящая ролевая игра, переворачивавшая привычный порядок), примечательно, что главный герой рассказывает о том, как возрастает сила и могущество его любовницы, при помощи дьявольских метафор. Можно даже сказать, что это проецирование на Ванду демонических черт — неотъемлемая составляющая его усилий. А вместе с доводами в пользу гендерного равенства, высказанными под занавес романа, этот прием позволяет смело причислить «Венеру в мехах» к дискурсу инфернального феминизма.
В том же метафорическом ключе Жюль Барбе д’ Оревильи — еще один видный предтеча декаданса — спрашивает в предисловии к своему циничному и ироничному сборнику новелл о порочных женщинах «Дьявольские повести» (1874): «Почему бы им и не называться дьявольскими? Разве в них недостаточно бесовского, чтобы заслужить это милое имя?» Он заверяет читателя в том, что перед ним — «подлинные истории нашей эпохи прогресса и цивилизации столь тонкой и столь божественной, что, когда пытаешься их записать, так и кажется, будто диктует тебе сам Дьявол!»[1337] В представлении Барбе д’ Оревильи о том, что эмблемой его времени могут служить порочные женщины, есть некоторая доля истины — во всяком случае, если говорить об искусстве, потому что, как утверждалось, в последние десятилетия XIX века изображения роковых женщин расплодились в огромном количестве. Это повышенное внимание к женским персонажам, олицетворявшим зло, может показаться крайне экстравагантным, но в действительности оно являлось откликом на тревоги того времени. Причем беспокойство выказывали не только литераторы и художники. Например, итальянский врач, психолог и криминолог Чезаре Ломброзо, высказывавшийся по поводу многих важнейших проблем своего времени, уверял, что «дурные инстинкты [женщин] многочисленнее и разнообразнее, чем наклонности ко злу мужчин, но они находятся у них почти в латентном, скрытом состоянии; если же они возбужда