ются и просыпаются, то последствия этого, конечно, должны быть самые ужасные»[1338].
«Святилище, где грех — молитва»: сакрализация вечной демонической женственности
На рубеже веков тема роковой женщины стала обретать поистине космический масштаб — часто благодаря откровенной демонизации. Эти женщины были не какими-нибудь мелкими преступницами или деревенскими злодейками, а настоящими богинями зла. Декаденты, похоже, вознамерились получить возгонкой образ отрицательной вечной женственности — нечто вроде мрачного транскультурного двойника, или тени, святой и доброй Ewig weibliche — «вечной женственности» — понятия, введенного Гёте в «Фаусте». В качестве характерного примера, где на первый план явно выдвинута связь с Сатаной, можно процитировать первые строки стихотворения Теодора Вратислава (1871–1971) L’ Éternel féminin («Вечная женственность») из сборника «Причуды» (1893):
Лилит ли, Ева ль — я была от века.
Эдем чертогом стал грехов моих.
Я пробудила блуд, смутила человека,
Разгорячила кровь, не знавшую огня.
Меня познав, он понял: зло — добро,
Блуд — брат Любви, Ночь — родственница Дня[1339].
Что любопытно, в Sonnet Macabre («Мрачном сонете») из того же самого сборника Вратислав с воодушевлением признается в любви именно к такому типу женственности:
Люблю тебя за мрак, за боль и за усталость
Измученной души, за то, что носишь ты
Порочность с видом детской простоты,
А красота твоя на дно греха спускалась.
За то, что стыд тебя скрутил в жестокий жгут,
Что чистоту в тебе отчаянье убило,
И зло в свою ловушку уловило,
И мысли от добра твои бегом бегут.
Люблю тебя за стыд, раскаянье и слезы,
За нежность лика с призвуком угрозы,
За свист змеиный и мертвящий взгляд.
Люблю за руки, что меня ласкали,
За душный аромат томительной печали,
За поцелуев легких жгучий яд[1340].
Это — один из нескольких примеров того, как декаденты откровенно воспевали и прославляли демоническую женственность или роковых женщин как нечто достойное похвалы, желанное или в каком-то смысле положительное. Это прославление мы видим в нескольких известных стихотворениях Алджернона Суинберна (1837–1909), которого, пожалуй, следует отнести к протодекадентам. Наверное, самое знаменитое из них — его садомазохистская «Долорес» (из первой части «Поэм и баллад», 1866). Как это свойственно поэзии Суинберна, там присутствует множество элементов, отсылающих к религиозной символике и литургии, однако хвала возносится отнюдь не Богу, Христу, Деве Марии или доброте, а порочной женственности. Прославляя все пагубное и зловещее, Суинберн попутно противопоставляет христианство язычеству с его более снисходительными к грехам богами:
Мы радости предали — боги свидетели! —
Ради постов и бдений.
Явись же, спаси нас от добродетели,
О Дева мучений![1341]
Благодаря своей возлюбленной Долорес лирический герой «от дальнего портала перешел / к святилищу, где грех — молитва»[1342]. А там он молит: «Добродетели наши прости нам, прости нас, / О Дева мучений»[1343]. Это пример того, как Суинберн переворачивает с ног на голову христианские концепции, а в данном случае — «Отче наш» (с мольбой об отпущении грехов). Лирический герой обращается к своей «Деве мучений», Долорес:
Семь горестей сулят попы своим Пречистым,
А на тебе грехов — семь семижды пудов,
За семь веков не смыть их водам чистым,
В самом раю не сбросить сих оков[1344].
Образ Долорес постоянно сливается и с Девой Марией, и с демоническим началом (последнее ощущается, например, в строчках «Пена каплет с языка змеиного, / Змеи неги пенятся» и в заявлении: «Еще мы узнаем, не рай ли в аду»)[1345].
В живописи того периода можно найти много других наглядных иллюстраций подобного подхода. Например, «Идол порочности» (1891) Жана Дельвиля (1867–1953), где в изображении демонической женской фигуры использованы элементы, отсылающие к каноническим мадоннам: нимб, фронтальная перспектива снизу и так далее. Дельвиль явно не относился к тем живописцам, кто прославлял зло и тьму, и тем не менее в его произведениях часто подчеркивается их привлекательность и красота, причем посредством такой сакрализации, которая окутывает образы вроде «Идола» какой-то таинственной нечестивой атмосферой. Еще показательнее различные варианты картины Франца фон Штука «Грех» (1891), где изображена выглядывающая из глубокой тени распутница, обвитая змеей. Колонны, стоящие по обе стороны от нее (на самом известном варианте картины), по замечанию Гудрун Кёрнер, подчеркивают культовый характер этого образа. В другом варианте, кощунственно занимая место христианского церковного престола, «грешница» лежит посередине так называемого «алтаря художника», сооруженного фон Штуком у себя на большой мюнхенской вилле[1346][1347]. Картина норвежского художника Эдварда Мунка «Грех. Женщина с рыжими волосами и зелеными глазами» (1902) пронизана тем же духом, что и «Грех» фон Штука, в ней грех тоже воплощен в женском обличье. Можно даже сказать, что антропоморфизация этого понятия превращает его в некое божество[1348].
Некоторые писатели проецировали эту страсть художников к сотворению богинь зла в глубину прошлых веков. Самый знаменитый пример таких проекций — прославленный очерк британского искусствоведа и эссеиста Уолтера Пейтера (1839–1894) о «Джоконде» Леонардо да Винчи (1869)[1349]. По мнению Пейтера, Леонардо проделал с Моной Лизой то же, что он часто проделывал с номинально христианскими мотивами, используя их в качестве «тайного языка для выражения своих собственных фантазий». Далее Пейтер замечает, что в ней воплощены «сладострастие Рима, мистицизм Средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа»[1350]. Словом, «Джоконда» олицетворяет вечное женственное начало — его сумрачную, языческую сторону. Насколько древним, зловещим и готическим созданием она видится Пейтеру, выясняется, когда мы добираемся до, пожалуй, самого знаменитого высказывания об этой картине, а именно: «Она древнее скал, ее окружающих; подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы»[1351].
Декаденты редко доводят семантическую инверсию в своих сочинениях до конца, и это относится, в числе прочего, к образам демонических женщин. В произведениях, принадлежащих магистральному течению, идеальные женщины чаще всего изображались добрыми, робкими и слабыми. Единственной силой, которую ей дозволялось иметь, была сила духа мученицы, жертвовавшей собой ради других. Декаданс же породил совсем другой тип женского идеала — образ женщины злой, смелой и властной. Однако те, кто безоглядно прославлял и восхвалял эту роковую женщину, отнюдь не составляли большинства среди представителей направления, а многие — в том числе и более вольнодумно и эпикурейски настроенные декаденты — напротив, выражали омерзение, ужас и моральное негодование при мысли о таких женщинах. Но некоторые, как Вратислав, явно считали этот образ комплиментарным. Как же нам понимать подобные славословия? Как отмечает Брэм Дейкстра, «соблазнительно видеть в поступках декадентов косвенную дань силам женственности», однако нужно постоянно помнить о том, что «их дань выливалась в акт отрицания и формировалась под воздействием отвращения»[1352]. И все же, по мнению Асти Худстведт, в типично декадентских текстах просматривается общая тенденция: «Под поверхностью лютого женоненавистничества» кроется «подлинное восхищение теми самыми чудовищами, которое оно же и творит». Далее она объясняет, что в декадентстве
женщина вызывает презрение, потому что она ближе к природе, чем мужчина, но она же и прославляется — потому что порочна по своей натуре. Декаденты отделяют женщину от женственности и придумывают два разных понятия. Женщина, само женское тело, наводит ужас своей естественностью. Женственностью же можно восхищаться, потому что она двулична, таинственна, и ее высшее воплощение — искусственность[1353].
Иными словами, идеализации подвергается образ, рожденный фантазией, проекция — быть может, сексуально возбуждающих мазохистских фантазий в духе Захер-Мазоха. В главах 7 и 8 мы еще поговорим о том, что этот воображаемый образ — в некотором смысле знак власти и независимости — в силу разных причин присваивали реальные женщины, формировавшие по его подобию собственный имидж. Однако этот образ редко оказывался «феминистским» в сколько-нибудь полноценном смысле слова, когда его конструировали декаденты-мужчины, хотя и излучал враждебность по отношению к патриархальному порядку. Если оставить в стороне роковых женщин, то в декадентском культе искусственности и андрогинии можно увидеть потенциал для деконструкции, где можно было бы продемонстрировать искусственную природу гендера. В какой-то степени игру Рашильд с гендерными обозначениями и сатанистское переворачивание символического главенства гендеров у Рене Вивьен (несмотря на то что последняя, как мы еще увидим, предпринимая эту попытку, и оставит себе традиционные женские, и присвоит характерные мужские качества) можно расценивать как реакцию именно на эти дестабилизирующие возможности, заложенные в самом жанре.