те). Ропс, как он это часто делал, добавил сюда одну деталь — современные туфли на высоких каблуках, — которая сразу же проясняет, что все изображенное происходит не в какой-нибудь далекой древности и что перед нами женщина нашего времени. На гравюре «Жертвоприношение» женщина с закрытыми глазами распростерта на алтаре, а в нее проникает змееподобный пенис Сатаны, надевшего череп какого-то животного в качестве нагрудника и окруженного парящими амурчиками с черепами вместо голов. На барельефе мраморного жертвенника, на котором лежит женщина, изображена женщина-скелет, мастурбирующая при помощи кости, — вот типично декадентское переплетение Эроса и Танатоса. Наконец, на «Голгофе» мы видим распятого на кресте дико ухмыляющегося Сатану с возбужденным членом. Нижняя часть тела у него козлиная, а его ноги затягивают на шее женщины удавку из ее собственных волос. Все это происходит в какой-то багровой комнате, среди множества горящих свечей, и руки у женщины раскинуты, как у Христа. Как и «Идол» и «Жертвоприношение», эта сцена перегружена ритуальными атрибутами и демонстрирует, что сатанинский обряд совершается в изощренной, «цивилизованной» обстановке: здесь и речи нет о деревенских ведьмах. На двух предыдущих гравюрах фон скорее условно-классический, что в очередной раз демонстрирует типичное для той эпохи смешение греко-римской мифологии и сатанизма.
Сатанические женщины фигурируют и во множестве других работ Ропса. В «Библиотекаре» (ок. 1878–1881) Сатана показан в роли некоего инфернального библиотекаря, который приносит книги (надо полагать, декадентские и развращающие) читающей полуобнаженной девушке. Вполне возможно, что этот рисунок навеян картиной соотечественника Ропса, Антуана-Жозефа Вирца (1806–1865) «Читательница романов» (1853). Начиная с 1868 года картины Вирца выставлялись в Королевском музее изящных искусств Брюсселя, в зале, отведенном исключительно для его произведений, так что с его работами наверняка познакомилось большинство художников, бывавших в тех краях в конце XIX века и интересовавшихся подобными мотивами.
«Заклинание» (ок. 1878) — это иллюстрация к рассказу Октава Юзанна «Зеркало волшебства». В комнате чернокнижника из большого зеркала вырывается обнаженная женщина — на ней лишь прихотливый головной убор, а за спиной развевается плащ, похожий на демонические красные крылья. В рассказе Юзанна чародей пытался вызвать Вельзевула — в надежде, что тот поможет ему вернуть утраченные молодость и силу. Демон, явившийся в женском обличье, исполняет его желание, но в конце концов чародея сжигают на костре[1365]. На гобелене, висящем позади дьяволицы, виднеется фигура, отчасти вторящая ей самой, поскольку это Ева, по наущению змея протягивающая Адаму яблоко, — а у змея, между тем, женское туловище с выпирающими грудями. Здесь Ропс подхватил старый, уже много раз использованный до него мотив, о котором подробно рассказывалось в главе 1. Мы же убеждаемся в том, что этот мотив был вполне жив и востребован и в XIX веке[1366].
На гравюре Naturalia (ок. 1875) женщина высоко поднимает правую руку, держа в ней дьявольскую маску, а левой срывает с нижней части тела одежды, обнажая скелет с еще одной дьявольской маской (или рогатым шлемом). Справа от женщины начертаны латинские слова: Ad majorem diaboli gloriam («К вящей славе дьяволовой»). Это, конечно же, пародийно вывернутый наизнанку девиз ордена иезуитов, Ad majorem Dei gloriam («К вящей славе Божией»).
Анализируя работы Ропса, замечаешь удивительную вещь: в них никогда не бывает сатанистов-мужчин. Культ дьявола, как и любое общение с ним — похоже, исключительная прерогатива женщин. Как мы уже видели, Ропс всегда старается подчеркнуть сексуальный характер их отношений. Поэтому его работы подтверждали и еще больше популяризировали представление о сатанизме как о явлении женском и как о форме сексуального поклонения. Если не считать «Яблока», общение с Сатаной нигде не выглядит особенно радостным и приятным в привычном смысле. Однако многочисленные изображения исступленно извивающихся женщин, которыми овладевает дьявол, свидетельствуют о том, что они, безусловно, испытывали эротические восторги, — хотя, похоже, к ним одновременно примешивалась и боль.
Женщина как «беспрекословная рабыня дьявола»: суждения современников о Ропсе
Уже в наше время в искусстве Ропса начали усматривать «глубоко католическое стремление к познанию зла и к знакомству с дьяволом», а самого его называли «великим католическим художником, проявлявшим интерес к сатанистским обрядам»[1367]. Иногда под схожим углом смотрели на него и современники, о чем можно судить по статье, напечатанной в 1890 году в Journal de Bruxelles. Там говорилось: «Это не просто эротические сценки, нарисованные для услаждения старых развратников. Перед нами разворачивается глубокое, устрашающее, полностью духовное видение — проклятие преступной плоти… еще никогда раньше ни один христианский художник не изображал вот так разрушительные последствия зла… Ропс — подлинный отец инфернальной церкви»[1368]. Бесспорно, католицизм оставил глубокий след в мироощущении художника, но, учитывая его биографию, было бы неразумно выставлять Ропса серьезным, духовным человеком, боровшимся со злом, и начисто забывать о том, что в каком-то смысле он был порнографом и обладал чрезвычайно фривольным чувством юмора. В действительности немалую часть его творческого наследия составляют карикатуры и шаржи. Тем не менее те его произведения, где изображались Сатана и сатанизм, воспринимались современниками как тревожащие, полные глубокого и мрачного смысла. Возможно, такое восприятие во многом объяснялось мощным псевдосакральным и обрядовым характером этих работ. Симметрично выстроенные композиции, напоминавшие религиозные картины, все эти монументальные мраморные лестницы, величественные демонические изваяния, факелы, свечи и прочая подобная атрибутика создавали ощущение, что речь идет об отправлении самого настоящего сатанического культа. Конечно, насколько нам известно, никакого подобного культа в те времена не существовало, то есть не было реальных групп людей, которые специально собирались бы для поклонения дьяволу, но вполне можно представить себе, что речь идет о некоем общем умственном пространстве, в которое периодически входили и где охотно задерживались многие писатели и художники, хоть они и не практиковали при этом никаких сатанинских ритуалов в буквальном смысле. Безусловно, Ропс был одним из главных зодчих, сооружавших этот воображаемый храм дьявола[1369]. В этом качестве он и оказывал огромное влияние на авторов вроде Гюисманса, когда те решали, что нужно бы и им добавить какой-нибудь новый штрих к этому вымышленному культу. Таким образом, в своих произведениях они вдохновлялись творчеством бельгийского художника, сделавшего немало для поддержания взгляда на женщину как на избранницу Сатаны, о чем красноречиво свидетельствует роман Гюисманса «Бездна» (1891).
Мы уже упоминали, что за два года до «Бездны», в книге очерков «Некоторые», Гюисманс восторженно высказывался о способности Ропса запечатлевать образы вечной демонической женственности. Писатель лично познакомился с художником еще в 1876 году[1370]. Анализируя в своих очерках творчество разных художников, он отталкивался от отдельных изображений и затем выстраивал обширную генеалогию опасных и порочных женщин, начиная с Евы. Тема вечной порочной женственности была к тому времени уже хорошо обкатана, и Гюисманс внес изрядный вклад в эту традицию. Хотя женщины и не одержимы дьяволом в буквальном смысле слова, все равно женская половина человечества, заключает Гюисманс, рассуждая об искусстве Ропса, — «огромный сосуд беззакония и преступления, оссуарий несчастий и бесчестий, настоящая проводница всех пороков, впускающая в наши души их посланцев»[1371].
Среди тех, кто писал о Ропсе подробные очерки, был и Жозефен Пеладан. Впервые его работу опубликовали в 1885 году в Jeune Belgique, а затем ее перепечатали в специальном выпуске символистского журнала La Plume, посвященном Ропсу. Там Пеладан, который во многом был антидекадентом, заявлял, что чем сильнее влияние женщины на культуру, тем сильнее ощущается плачевный упадок этой самой культуры. Он хвалил Ропса за то, что он осознал этот факт, а еще за понимание того, что «одержимые — это атеисты и позитивисты, а его [Сатаны] пособник в области нравственности — женщина; и он сформулировал этот превосходный синтез… Мужчина, одержимый Женщиной, и Женщина, одержимая Дьяволом»[1372].
«Ad majorem diaboli gloriam»: что же хотел сказать сам Ропс?
Итак, с моралистической оценкой Ропса авторами вроде Гюисманса и Пеладана мы познакомились. Но действительно ли сам художник был рьяным борцом против влияния Сатаны и его сообщницы — распутной женщины? Весьма сомнительно. Во-первых, Ропс точно не относился к числу конформистов. В 24 года он женился «на деньгах», но довольно скоро расстался с женой (поскольку они были католиками, развод был невозможен). Еще до этого он перебрался в Париж и там вступил в любовные отношения сразу с двумя сестрами, и обе потом родили ему детей. Параллельно он крутил романы со своими натурщицами[1373]. Словом, Ропса никак нельзя было назвать образцом буржуазной благопристойности. Еще он восставал против всех официальных академий художеств и прочих организаций, курировавших искусство: в письме другу он заявлял, что ему хотелось «свезти все эти учреждения на городскую скотобойню»