[1374]. А в письме, которое Ропс уже на закате жизни написал молодой бельгийской художнице Луиз Дансе (1865–1948), он называл себя «язычником», бунтующим против удушливой морали своего времени:
Я родился со способностью понять все, что крепко связано с древними языческими культами… Все то, что ужасает людей, испытывающих скромные плотские желания и страх перед безымянными ласками, мне лично с детства казалось простым, естественным и красивым. Мужчина, напечатлевающий на теле любовницы все восторги, на какие только способен его рот, две женщины, покрывающие друг друга поцелуями, — вот что мне всегда казалось прекраснейшими предметами, какие только может прославить перо или карандаш. Вот откуда взялась эта ненависть [ко мне] глупцов и это искусство, которое никто не осмеливается творить вместе со мной[1375].
Несмотря на высказанные здесь вольнодумные взгляды, в произведениях Ропса часто отражались негативные стереотипы, касавшиеся, например, лесбиянок и женщин, неразборчивых в сексуальных связях. Бесконечно обсуждался вопрос: был ли Ропс женоненавистником или нет? Виктор Арвас обращал внимание на любовь художника к женщинам и утверждал: «Он изобрел современную „настенную красотку“, он восхвалял „новую женщину“ и признавал за ней право на сексуальное удовлетворение»[1376]. Как мы уже видели, работы Ропса производили несколько иное впечатление на некоторых его современников, людей весьма авторитетных. Похоже, он пользовался наибольшей популярностью у тех, кто верил в порочность женщины, а потому считал, что ее следует опасаться и держать в подчинении. Расценить связь женщины с дьяволом в произведениях Ропса как явление хоть сколько-нибудь положительное можно было бы в одном-единственном случае: если бы сам художник был в некотором смысле сатанистом и как-то превозносил бы Сатану. Но, похоже, на это нет никаких прямых указаний, если не считать игриво-двусмысленных заявлений вроде приписанной к Naturalia фразы, из которой следует, что рисунок создан Ad majorem diaboli gloriam[1377]. Если же мы посмотрим, например, на серию Les Sataniques, то в ней чрезвычайно трудно обнаружить хоть какие-нибудь просатанинские настроения. Зато их, пожалуй, можно усмотреть в автопортретах художника, изобразившего себя в виде Сатаны (ок. 1860 и без даты). Во всяком случае, они могут сигнализировать, что Ропс не прочь был хотя бы и в шутку примерить на себя личину Сатаны и делал это так, что любые попытки выставить его набожным католиком выглядят несколько сомнительно.
Итак, установить истинные авторские намерения весьма трудно. Рассмотрим, например, случай с «Искушением святого Антония». В письме кузену, датированном 20 февраля 1878 года, Ропс внушал своему родственнику, чтобы тот «всячески разубеждал людей, которые видят здесь нападки на религию или эротику». Зато покупатель этого произведения считал его богохульным и явно получал от этой мысли большое удовольствие. В письме от 18 марта 1878 года Ропс, благодаря его за покупку, предоставлял право голоса тому Сатане, что изображен в этой сцене, и уже нисколько не рвался доказывать собственную набожность:
Вот что, приблизительно, я желал сказать доброму Антонию устами Сатаны (Сатаны в черном одеянии, современного Сатаны, олицетворяющего вечный борцовский дух): «Я хочу показать тебе, что ты совершаешь глупость, добрый мой Антоний, когда поклоняешься своим отвлеченным понятиям! …Но если боги удалились, тебе остается женщина, а вместе с женской любовью — и оплодотворяющая любовь самой жизни». Вот, приблизительно, что говорил мой Сатана; к сожалению, Сатану в черном одеянии поняли бы еще более превратно, так что мне пришлось заменить его Сатаной воображаемым, что, конечно, банальнее[1378].
Таким образом, сам художник объяснял смысл этого изображения очень по-разному — в зависимости от обстоятельств и от личности того, кому его объяснения адресовались. Однако Боннье и Леблан с большой уверенностью заявляли: «Полнокровная, счастливая женщина, являя полный контраст с тщедушным, иссохшим монахом, недвусмысленно говорит нам о том, на чьей стороне был сам Ропс»[1379]. Его провокационные слова в мартовском письме (в частности, «боги удалились, тебе остается женщина, а вместе с женской любовью — и оплодотворяющая любовь самой жизни»), в самом деле, выглядят достаточно прозрачным заявлением, как и слова из письма к Луиз Дансе. В пользу такого вывода говорят и другие высказывания Ропса, а также его собственный образ жизни. Но интереснее всего то, как воспринимали все эти картинки его современники. Как уже упоминалось, многие из них видели в Ропсе католика-моралиста (хотя порой можно заподозрить, что, изрекая столь категоричные суждения, они просто стремились оправдать в чужих глазах собственный интерес к произведениям, которые, в общем-то, можно назвать порнографическими). Как всегда, в значительной мере смысл его рисунков и гравюр проступал «в глазах смотрящего», хотя, конечно, этот смысл и был связан тысячами нитей со всеми теми интертекстами, благодаря которым вся эта символика и считывается зрителями.
Если мы попытаемся разглядеть нравственный (или безнравственный) посыл «Искушения», то без труда угадаем, что либертины, исповедовавшие идеи сексуальной вседозволенности (вроде тех, что излагал сам Ропс в письме к покупателю гравюры), увидели бы здесь осуждение монашеского аскетизма. Христиане-консерваторы, напротив, сочли бы, что перед ними кошмарное видение отвратительного плотского соблазна, которому отважно противостоит святой отшельник. Однако зрители из первой категории могли бы увидеть то же самое, что и зрители из второй, но, в соответствии с собственными предпочтениями, истолковали бы увиденное как оскорбительный образец грубого морализаторства, — и наоборот, консерваторы могли бы усмотреть здесь нечестивое оправдание плотских грехов и поругание христианства. Большинство откликов, дошедших до нас, указывают на то, что в работах Ропса люди видели в основном изображение женщины как демонического существа — причем в негативном смысле. Тем не менее творчество Ропса имеет огромную важность для темы настоящего исследования, так как оно оказало мощное влияние на дискурс того времени, посвященный отношениям женщины с дьяволом. Кроме того, в некоторых работах Ропса явно чувствуется симпатия к Сатане и к женской чувственности. Один из примеров, уже рассмотренный, — «Искушение святого Антония». В каком-то смысле его можно сравнить с повестью Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы», где чувственная женщина, олицетворяющая Люцифера, тоже оказывается более привлекательной, чем ее враги-церковники. Столь же бунтарское содержание проглядывает и в «Яблоке» — с его идеализацией Евы, вступающей в сговор со змеем. Как мы увидим в главе 8, похожее визуальное изображение их встречи появится несколькими годами позже — в ювелирных украшениях, которые, очевидно, пользовались большим успехом. Вполне возможно, инициатором таких сдвигов в сознании зрителей стал именно Ропс.
«Бездна»: «документальный» роман и его женоненавистнические богословские вдохновители
Помимо рисунков и гравюр Ропса, ярчайшее изображение сатанизма (а изображения не следует путать с текстами, пропагандировавшими сатанизм, — вроде стихов, прославлявших дьявола, или эзотерических рассуждений Блаватской) в конце XIX века мы находим в романе Ж.-К. Гюисманса «Бездна» (1891). В этом тексте, как мы увидим, дьяволопоклонство представлено как явление, в значительной степени обусловленное гендерным фактором; обрисованные в нем сцены одновременно и продолжают, и обновляют картину, созданную в «Молоте ведьм» и подобных ему сочинениях. Роман печатался частями в Écho de Paris, которую называли «одной из наименее сенсационных парижских газет». Некоторые подписчики из числа консерваторов оскорбились и пригрозили аннулировать подписку, но в итоге благодаря скандальной серийной публикации тиражи газеты, наоборот, существенно выросли. В виде отдельной книги роман вышел в апреле, и его продажу в киосках на железнодорожных станциях немедленно запретили. Разумеется, такая мягкая цензура лишь подстегнула интерес публики к роману, окутав его ореолом рискованности, и «Бездна» пошла нарасхват[1380]. Книга пользовалась большим успехом и за рубежом — например, ее так хорошо раскупали в Германии, что Гюисманс в одном письме не сдержал радости и написал: «Да будет благословенна эта страна, которую так ненавидит Франция!»[1381] А в другом письме он заявлял: «Я снова вывел на свет и даже сделал модным сатанизм, с которым покончили еще в Средние века»[1382]. Учитывая пробуждение интереса к сатанизму, вызванное в обществе этим романом, неудивительно, что мнения обозревателей-католиков разделились: одни находили книгу «католической и мистической», другие же грозили автору судебным преследованием[1383]. Именно благодаря «Бездне» Гюисманс стал известен широким читательским кругам. По выражению Роберта Циглера, с этого момента писателя «донимали репортеры, которые осаждали его порог и требовали раскрыть все тайны, связанные с черными мессами, духами стихий, сатанинскими заклинаниями и осквернением освященных гостий»[1384]. Сам по себе роман с описанием подобного обряда не был чем-то уникальным — всего годом ранее Катюль Мендес опубликовал лесбийскую трагедию «Мефистофела», где довольно сочно описал сатанинские ритуалы, и это произведение принесло ему небольшой скандальный успех. Особая привлекательность книги Гюисманса заключалась в якобы «подлинности» рассказанного в ней и в заявлениях автора о том, что он действительно присутствовал при совершении той черной мессы, описание которой является кульминацией романа. Но правду ли он говорил?