«Его героиня — это я!»: кто хотел походить на эмансипированную мадам Шантелув
В какой бы мере ни увлекались сатанизмом и «черной магией» Курьер, Майá, Жакмен или мадам Бюэ, похоже, что многие читательницы Гюисманса впоследствии находили фигуру Гиацинты Шантелув весьма привлекательной и желали походить на нее или даже заявляли, будто этот персонаж списан с них. Изображения Шантелув и других сатанисток в романе никак не назовешь лестными, и все равно, Жан Лоррен в своей книге очерков «Пеллеастр: яд литературы» (1910) сообщал, что огромное количество женщин ринулись сравнивать себя с любовницей Дюрталя:
Мадам Шантелув! Всем в артистическом мире известно, что книга Гюисманса — это «роман с ключом»… Мадам Шантелув! Успех книги таков, что все дамы узнают там самих себя. Нет ни одной пивнушки на Монмартре или мастерской на Монпарнасе, где бы какая-нибудь маленькая натурщица — со зрачками, расширенными от морфия или эфира, — не вскакивала при одном только упоминании имени Гюисманса, чтобы вскричать: «Его героиня — это я!»
Теперь нигде не протолкнешься среди этих мадам Шантелув. У одной, оказывается, бледная кожа и каштаново-рыжие волосы этой дамы; у другой — ее странные, скорбно-бесцветные и водянистые зеленые глаза, внезапно озаряемые золотыми блестками; а эта, наконец, предъявляет права на присущую ей в моменты любви необычную холодность истерического тела[1432].
Что же привлекательного находили все эти дамы в созданном Гюисмансом ужасном образе сатанистки-развратницы? Наверное, сочетание изрядного своеволия и свободы с притягательной и мрачной таинственностью (о зловещем обаянии подобного типа и связанных с ним ролевых играх мы еще поговорим в главе 8). Как-никак мадам Шантелув — волевая, эгоцентричная женщина, исполняющая собственные прихоти, манипулирующая мужчинами и проповедующая свободную любовь. Когда она рассказывает о том, как потребовала от мужа свободы (а именно — выговорила себе право заводить любовников и поступать во всем по-своему), Дюрталь с презрением заметил: «Вы удивительно суживаете роль мужа в супружестве». На эту откровенно патриархальную реплику Дюрталя (которого возмутило попрание «законных» полномочий и прерогатив мужа) она отвечает так: «Я знаю, что эти идеи совершенно чужды миру, в котором я живу, они и вам чужды… Но у меня железная воля, я сгибаю тех, кого люблю»[1433]. Сексуально свободная — и несколько демоническая! — светская дама с железной волей — образ, весьма близкий к идеалу «новой женщины», который пропагандировала, например, писательница Джордж Эджертон в Англии несколькими годами ранее (см. главу 5). Созданный Гюисмансом отвратительный портрет Гиацинты обнаруживает явные переклички с той формой движения за женское освобождение, которая была наиболее заметна в то время: в центре внимания тогдашних активисток были не гражданские, а сексуальные права женщин (тем не менее следует заметить, что это положение часто пересекалось и с другими феминистическими утверждениями). Пусть Дюрталя, как и Гюисманса, возмущает требование свободной любви (особенно если этой свободы требуют женщины), как это явствует из его портрета мадам Шантелув, — не следует забывать, что далеко не все разделяли их возмущение. И потому некоторые читатели — особенно читательницы из богемных кругов, которые, по свидетельству Лоррена, столь охотно сравнивали себя с главной героиней «Бездны», — смотрели на Гиацинту совсем другими глазами.
Существует множество интертекстов, которые могли бы еще больше способствовать изменениям во взглядах этих читательниц и других категорий публики на мадам Шантелув. В предыдущих главах мы уже встретили многочисленные примеры того, как в культуре XIX века Сатану и сатанизм связывали с феминизмом, а среди вольнодумцев дьявол пользовался в целом прекрасной репутацией как положительный символ. Сюда можно добавить еще один пример. Свободы, относящиеся к сексуальности и телу, занимают видное место в деле «сатанистки» XVII века Ля-Вуазен, к услугам которой прибегали знатные дамы при дворе Людовика XIV. Ля-Вуазен — наряду с гюисмансовской мадам Шантелув, пожалуй, самая известная среди публики XIX века сатанистка (во всяком случае, во Франции) — прославилась не только своим мнимым дьяволопоклонством, но и тем, что помогала женщинам избавляться от нежеланных беременностей. Конечно же, считалось, что ведьмы промышляют и абортами, которые церковь, разумеется, категорически осуждала (впрочем, представление о ведьме как об оклеветанной доброй повитухе возникло много позже). Иными словами, женщин, помогавших другим женщинам обрести запретную власть над собственными репродуктивными функциями, отчасти связывали с историческими примерами сатанизма. В соответствии с этим давним и известным мотивом Гюисманс заставляет каноника Докра произносить в ходе Черной мессы следующие слова, обращенные к дьяволу: «Ты спасаешь честь семейств, извергая плоды, зачатые в самозабвении и страстной вспышке; ты внушаешь матерям поспешить с преждевременными родами»[1434]. То, что позднее назовут репродуктивными правами, в ту пору уже начинало обретать некоторую важность в глазах некоторых феминисток, но еще чаще и заметнее эта тема фигурировала в антифеминистической пропаганде, которая выставляла суфражисток женщинами, настроенными против материнства и семейной жизни[1435]. Истерия (о чем рассказывалось в главе 6) тоже рассматривалась как форма мятежа против социальных нравственных норм, насаждаемых отцами и мужьями, и потому изображение мадам Шантелув и других сатанисток как женщин, пораженных эти заболеванием, тоже помогало воспринимать их как противниц патриархального уклада.
Возможно еще, что именно из‐за истеричности мадам Шантелув некоторым женщинам из богемной среды нравилось чувствовать себя похожими на нее. Марта Ноэль Эванс рассказывала, что авангардные художники без стеснения и с воодушевлением обсуждали предполагаемую связь между истерией и сексуальностью, и высказывала предположение, что «эта связь была для художников одной из стратегий бунта против буржуазного мышления, в котором они видели угрозу для воображения и творчества»[1436]. Так, привычку Жорж Санд одеваться по-мужски называли «истерической», а Флобер в письмах к ней хвастался тем, что у него имеется сильная наклонность к истерическим припадкам. Итак, в глазах некоторых художников и писателей истерия была тесно связана с художественным талантом и воспринималась как «знак доблести в бунтарской борьбе против буржуазных ценностей»[1437]. Стремясь опровергнуть ошибочное мнение, будто истерия — женская болезнь, врачи вроде Шарко и Рише обращали внимание на то, что она иногда наблюдается даже у простых работяг, которых никто не назвал бы по-женски изнеженными. Но художники все равно настаивали на своем: им нравилось видеть в истерии разновидность гипертрофированной утонченности, или, как выразилась Мэри Глак, «особый, указывающий на привилегированность, феномен, утверждавший право на страстное самовыражение в современной культуре»[1438]. Вот одно из объяснений, почему в этих кругах кое-кто восхищался мадам Шантелув.
Была еще одна возможная причина, в силу которой мадам Шантелув могла выглядеть привлекательно в глазах некоторых женщин. Она выступает в романе представительницей сатанизма — этого запасного пути, по которому можно было сбежать от конформизма. И она сама, и сатанизм олицетворяли свободу от общественных моральных норм. Конечно, можно еще предположить, что, заявляя о духовном родстве с нею, некоторые женщины просто надеялись усилить собственные чары, добавив к ним легкий аромат серы, — в расчете на своих знакомых мужчин-декадентов. Во всяком случае, здесь уместно вспомнить, что Оскар Уайльд упоминал о том, что среди англичанок возникла мода на определенный тип внешности, навеянный образами роковых женщин с полотен прерафаэлитов. Это намекает на то, что реальные женщины настолько очаровывались образами преступно-отважных женщин — героинь литературы и живописи, — что принимались подражать их внешности или образу жизни, и это явление обрело интернациональный характер[1439][1440]. Понятно, что такого рода явления очень трудно сколько-нибудь точно отобразить, однако подмеченное и рассказанное Лорреном и Уайльдом интригует. То, о чем они сообщали, как нам кажется, отражало намеренное стирание границ между правдой и вымыслом, между жизнью и искусством, как раз характерное для декадентского жанра. Например, Гюисманс и Джордж Мур написали «документальные» романы («Бездна» и «Исповедь молодого человека»), в которых главные герои — просто слегка завуалированные двойники самих авторов, занятые изучением декадентского искусства и образа жизни. Журнал Le Décadent публиковал статьи, подписанные именами вымышленных персонажей, — например, гюисмансовского дез Эссента[1441]. Декаденты украшали свои дома в соответствии с эстетическими требованиями направления, одевались зачастую так же вычурно и чрезмерно утонченно, как и герои их романов, и так далее. Проще говоря, мужчины-декаденты строили свою жизнь сообразно собственным литературным выдумкам. И, надо полагать, женщины, вращавшиеся в декадентских кругах, поступали точно так же, а другие, не входившие непосредственно в это общество, вдохновлялись их культурным примером. Разыгрывая в жизни роковых женщин, они тем самым (в определенной мере) отрицали утвердившиеся в обществе моральные нормы, диктовавшие, как можно и как нельзя вести себя порядочной даме. Было бы преувеличением утверждать, что эта игра обязательно подразумевала принятие феминистских идей, но разумно б