Если Дэвиду чего-то и недоставало, так это солидного наследства для уплаты наших долгов, которые тогда уже достигли существенной суммы в 17 000 фунтов стерлингов. Одним из побочных эффектов нашей сделки с «Blackhill» для обретения прав на название «Pink Floyd» стало то, что нам пришлось взять на себя исключительную ответственность за прокат или приобретение фургона, световой аппаратуры и звуковой системы.
До подключения Дэвида Сид фактически являлся музыкальным руководителем группы, будучи автором подавляющего большинства ее песен. Норман Смит вспоминает, что, услышав новости о Сиде, он в высшей степени встревожился, поскольку не знал, пишет ли еще кто-то из нас песни. Однако Роджер и Рик тут же начали писать новый материал, причем Роджер (написавший «Take Up Thy Stethoscope And Walk» на альбоме «Piper») в особенности решительно взялся за дело. Однако процесс шел медленно, и в предсказуемом будущем мы были обречены играть на концертах примерно тот же репертуар, что и во времена Сида.
Постепенно образовывалась новая подборка первоначально импровизационных, а затем более структурированных фрагментов. Хорошим примером может служить «Careful With That Axe, Eugene». В первоначальной версии это был инструментал на обратной стороне сингла «Point Me At The Sky», придуманный и записанный за трехчасовую сессию в студии на Эбби-роуд, причем этот инструментал длился тогда две с половиной минуты. Со временем он разросся в длинную десятиминутную вещь с более сложной и динамичной формой. Да, эта сложность могла означать всего лишь «тихо, громко, тихо, опять громко», однако в то время, когда большинство групп располагало всего лишь двумя категориями звука (громко и жутко громко), такой материал мог считаться поистине новаторским.
Мы по-прежнему давали значительное количество концертов, однако имелась существенная разница между прошлогодними концертами и теми выступлениями, которые проходили теперь. Первоначальная андеграундная сцена распадалась, а танцами в «Тор Rank» мы уже пресытились. Под руководством Тони Говарда мы неожиданно оказались в весьма цельной среде сети университетов. Новые университеты росли как грибы в крупных провинциальных городах, а студенческие профсоюзы быстро обнаружили, что концерты являются превосходным способом сбора денег и даже получения прибыли. Большинство из этих мест обладало достаточными для привлечения известных групп финансами, заинтересованной публикой, подходящими концертными точками, а зачастую и официальным секретарем с подспудным желанием утвердиться в качестве менеджера. В семидесятые годы многие из таких секретарей стали известными промоутерами. Классическим примером здесь является Харви Голдсмит, да и Ричард Брэнсон появился из той же среды.
Впрочем, мы не забросили и музыкальную сцену Лондона, хотя с тех пор, как Сид покинул группу, мы утратили определенную часть доверия к нам андеграунда. (На самом деле существует точка зрения, что уход Сида отметил конец «настоящей» группы «Pink Floyd». Эту точку зрения я очень даже могу понять, хотя, ясное дело, не могу с ней согласиться.) Все в любом случае менялось, пока новые клубы наживались на первоначальных идеалах «UFO».
К примеру, клуб «Мидл эрф», который зародился в 1967 году как отросток «UFO», являл собой скорее коммерческую музыкальную точку, нежели форум для различных опытов смешанной художественной среды. Он напоминал клуб «Марки», где выступали группы, которые в общем и целом можно было счесть андеграундными. Именно «в общем и целом», потому что большинство из них на самом деле представляло собой обычные группы ритм-энд-блюза, которые охотно поменяли свои костюмы от Сесила Джи и аккуратные стрижки на обтягивающие брюки и обязательные гривы с химзавивкой, а также взяли какое-нибудь подходящее название в духе «флауэр-пауэр», но по-прежнему выдавали старые добрые риффы Чака Берри.
Выступления в «Мидл эрф» позволяли нам худо-бедно поддерживать репутацию андеграундной группы — по крайней мере настолько, чтобы нас приглашали на вечеринки вроде той, которую Ванесса Редгрейв закатила в честь окончания съемок своего фильма «Айседора». Это определенно был допуск в мир тех людей, с которыми мы были счастливы познакомиться, однако в то время нечто подобное уже становилось редкостью. Никто из нашей группы, похоже, не сохранил никаких воспоминаний об этом богемном мире, зато у нас осталось несколько элегантных подушечек в качестве сувениров.
Постепенно мы обретали все больший профессионализм, и теперь у нас даже была нормальная бригада. Питер Уоттс стал нашим первым по-настоящему опытным дорожным менеджером. К нам он присоединился по рекомендации Тони Говарда после работы с «The Pretty Things». Любые разногласия внутри этой группы разрешались следующим образом: машина останавливалась у обочины, дверцы раскрывались, пассажиры вытряхивались наружу и следовала драка, после чего поездка продолжалась. Питер утверждал, что с удовольствием заботится о нашей аппаратуре, но, поскольку воспоминания о «The Pretty Things» были еще слишком свежи, с самой группой он предпочитал не общаться.
Позднее Питер пересмотрел свое решение. Это оказалось очень кстати, поскольку у нас было только одно транспортное средство. Начав с четырехканального пульта «WEM» на краю сцены, Питер обеспечил настоящий взрыв технологии гастрольных поездок. Через три года мы уже использовали многоканальные микшерские пульты, расположенные в центре зрительного зала и требующие многослойных кабелей, коммутаторов, а также изобилия микрофонов на сцене. Включая ответственность за работу со звуком, транспортировку всей аппаратуры туда и обратно, починку ее в экстремальных условиях и постоянные разъезды, работа дорожного менеджера требовала сочетания навыков инженера-электрика, тяжелоатлета и водителя-дальнобойщика.
Временами даже этих навыков не хватало. Во время одной из поездок в Данун к западу от Глазго, что в Шотландии, Питер выехал раньше нас. Он отвез на место все оборудование, однако из-за задержки с перелетом группе пришлось нанять рыболовное судно и перебраться через озеро в кромешной тьме во время шторма в восемь баллов. Буквально приземлившись на берегу, мы неуверенно заковыляли к отелю, который нетерпеливая публика уже собиралась атаковать. Таким образом, наша аппаратура прибыла отдельно от нас. Под конец выступления благодарный промоутер объявил, что, поскольку мы прибыли поздно, он, к великому сожалению, не сможет нам заплатить. После краткого спора, в течение которого выяснилось, что промоутер, учитывая его солидную фигуру и команду еще более крупных друзей-горцев, находится в своем праве, а также что никаких рейсов на следующий день не ожидается, мы забрались в фургон и пустились в бесконечное путешествие на юг.
Вернее, оно могло бы стать бесконечным, если бы вконец изнуренный к тому времени Питер заприметил указатель «Дорожные работы» раньше, чем мы на полном ходу в него врезались. Фургон получил серьезные повреждения, на быстрый ремонт надежды не было, и мы провели остаток ночи в полицейских камерах местной деревни, которые были любезно нам предоставлены до тех пор, пока мы ранним утром не сядем на паром. Наши спутники на пароме, закаленная компания местных фермеров, подивились нашим экзотическим сапогам из змеиной кожи, афганским полушубкам и бусам: мы гораздо больше аборигенов выглядели странствующими козопасами. В конечном итоге нам удалось добраться до аэропорта Глазго, а затем и до сравнительно безопасного Лондона.
Все это пока были не настоящие гастроли, а просто отдельные выступления. Не делалось никакой попытки организовать рациональные и логически разумные циклы поездок. Мы просто хватались за любую доступную работу. И если это означало, что за выступлением близ Лондона следовал одиночный концерт в другом конце Британии, а на следующий вечер появление, скажем, в Гулле, то так оно все и получалось.
Питеру Уоттсу явно был необходим помощник. Им стал Алан Стайлз, бывший армейский инструктор по физподготовке с очень длинными волосами и с весьма вычурным гардеробом, в котором выделялись предельно обтягивающие брюки: когда Алан появлялся на сцене перед концертом, чтобы проверить микрофоны, мы после него смотрелись довольно бледно. Алан тоже был уроженцем Кембриджа, где приобрел печальную известность как сборщик арендной платы, а также как неподражаемый саксофонист (в дороге он вечно таскал с собой флейту). Особо склонен к насилию Алан не был, однако на вопросы типа «А это мальчик или девочка?» реагировал соответственно. Но самый характерный инцидент случился в тот раз, когда Алан попытался протолкнуться мимо каких-то паршивцев на лестнице, подпиравших тяжелые колонки. После краткой и непринужденной болтовни Алан вздохнул и решительно раскидал своих противников по сторонам, аккуратно обходя при этом колонки.
И Питер, и Алан сопровождали нас во время растущего числа поездок на континент — теперь мы определенно платили наши долги, — где народ оказался на удивление восприимчив к нашей музыке. Возможно, так получилось благодаря тому, что там мы не испортили нашей репутации теми безумными выступлениями, когда Сид совершенно улетал в озоновый слой. Впрочем, какой бы ни была причина, эти поездки имели один важный побочный эффект: они предоставили нам пространство вне Британии, где мы могли развиваться как группа, что в высшей степени нам помогало. Европа не была особенно обширно представлена в наших графиках 1967 года, зато в 1968 году мы провели немалое время во Франции, Нидерландах и Бельгии, и это было замечательное время.
Голландские и бельгийские концертные точки были в то время нашими регулярными местами назначения. С Францией дело обстояло не совсем так, хотя впоследствии она стала одним из наших крупнейших рынков. Там имелась уйма городов, географически близких друг к другу, что делало концерты в четырех городах в течение четырех дней куда более простой задачей. И там уже существовала рок-культура, с большей готовностью нас принимавшая. Для пары широко известных голландских клубов — «Парадизо» и «Фантазия» в Амстердаме — моделью послужил «Филлмор». Они представля