Мы также хотели сконструировать студию, которую любой из нас четверых смог бы использовать без помощи постоянно находящегося там опытного звукооператора или магнитофонного техника. Это означало разработку системы, достаточно простой для того, чтобы приглашенные музыканты смогли включать свои наушники куда следует, не призывая на помощь ассистента для поиска нужного места. Эта идея сработала на удивление хорошо. Все было четко помечено в терминах непрофессионала: разъем для наушников был обозначен просто как «наушники» вместо того не поддающегося расшифровке кода, который склонен считаться нормой в больших коммерческих студиях.
Наше решение избегать какой-либо излишней красивости придало этому месту стильное строгое ощущение. Это также отражало нашу природную наклонность — домик смотрителя, который мы с Роджером и Джоном Корпом еще студентами архитектуры разрабатывали в качестве учебного проекта, стал таким зловещим и неприступным, что ни один здравомыслящий человек не захотел бы там жить. Говорят, что, увидев конечный результат на Британия-Роу, Роджер высказался следующим образом: «Здесь совсем как в чертовой тюрьме. Хотя, если вдуматься, это очень даже подходит…» Там не было никакого естественного света, и после нескольких часов помещение начинало обретать мрачные клаустрофобные черты ядерного бункера — хотя оно, безусловно, было куда более стрессовым, особенно маленькая аппаратная, предельно тесная, с рядом неудобных сидений вдоль задней стены, судя по всему, специально предназначенных для того, чтобы визитеры не задерживались. В то время сама студия по-прежнему являлась наиболее важной ареной деятельности в процессе звукозаписи. Лишь в более поздние времена, обретя возможность включать цифровые инструменты и семплеры прямиком в микшерский пульт, группы стали проводить больше времени в аппаратной. В результате большие студии оказались устаревшими, зато возникла острая необходимость в более просторных аппаратных.
Конструкционная работа на Британия-Роу заняла большую часть 1975 года, однако уже к его концу нам удалось проверить аппаратуру на паре заказов, один из которых включал в себя работу с Робертом Уайаттом над некоторыми песнями Майка Мантлера. У нас имелся микшерский пульт и 24-дорожечный магнитофон от американской компании «МС1», пусть даже не самый дорогой из имеющихся в наличии, зато вполне профессионального качества. Именно там мы в 1976 году записали наш альбом «Animals». Хотя студии, которыми владели группы, обычно становились возможностью для потворства своим слабостям, «Britania Row» воплощала более минималистский или, можно сказать, более бережливый подход.
Брайан Хамфрис отвечал за всю звукооператорскую работу. Хотя Брайан работал над нашей музыкой к фильмам, «живыми» шоу и альбомом «Wish You Were Нere», угнетающий недостаток пространства в «Britania Row» вкупе с прелестями гастрольной жизни, похоже, сильно на него повлиял, поскольку по мере продвижения альбома он начал проявлять явные признаки утомления. Все это еще больше усугублялось тем фактом, что Брайан совершенно не понимал одной важной вещи: общаясь с группой, знаменитой своими левыми склонностями, проще поддерживать несколько более правые воззрения, особенно когда в зоне слышимости оказывался Роджер. Были у Брайана и другие привычки: невесть почему на протяжении всей работы он стирал метки с микшерского пульта одним и тем же жутким обрывком тряпки — пожалуй, он стала чем-то вроде его талисмана. Позднее, после завершения записи, Роджер вставил эту тряпку в рамку и презентовал ее Брайану.
Большая часть материала для «Animals» уже существовала в форме песен, ранее написанных Роджером. Композицию «Dogs» мы исполняли еще до выпуска альбома «Wish You Were Нere» на осеннем туре по Британии в виде песни под названием «Gotta Be Crazy», а элементы «Sheep» появились на том же самом туре как «Raving And Drooling». Эта музыка больше года находилась в процессе дозревания. Надо думать, на ней благотворно сказалась определенная проверка на прочность перед зрительской аудиторией во время тура.
Ближе к концу записи Роджер создал две композиции под общим названием «Pigs On The Wing» для начала и финала альбома. Они предназначались для придания общей форме альбома лучшей динамики, а также для усиления его «животной» темы. Увы, это поднимало вопрос о доле вознаграждения (которая основывалась на числе вещей, а не на их длине), поскольку давало Роджеру два добавочных трека. Это также означало, что более длинная композиция «Dogs», написанная в соавторстве с Дэвидом, не будет разбита на части, а останется цельным треком. Этот вопрос впоследствии действительно оказался предметом споров.
На следующих гастролях мы решили усилить группу еще одним гитаристом, чтобы играть некоторые из вещей, которые Дэвид перезаписал в студии, и в конечном итоге Стив пригласил к нам гитариста по имени Сноуи Уайт. Стиву его рекомендовала Хилари Уолкер, которая работала с Кейт Буш. Сноуи играл с бывшим участником «Fleetwood Маc» Питером Грином, а также с группой «Cockney Rebel». Теперь же он только-только закончил тур по Штатам вместе с Элом Стюартом, когда получил сообщение, что Стив пытается с ним связаться.
Сноуи вспоминает, что прибыл в аппаратную в весьма неудачный момент. Пока Брайан находился в отпуске, мы с Роджером взяли на себя обязанности звукооператоров, после чего успешно стерли недавно законченное Дэвидом гитарное соло. Это был как раз тот случай, когда я с готовностью признал старшинство Роджера… Сноуи удостоился краткой реплики сперва Дэвида («Если бы ты не умел играть, тебя бы здесь не было, верно?»), а затем Роджера («Раз уж ты здесь, можешь что-нибудь сыграть»). Далее Роджер дал Сноуи взглянуть на соло в «Pigs On The Wing», которое выбивалось из общей динамики, когда трек разбили надвое для окончательной версии альбома. Впрочем, Сноуи мог утешаться тем, что весь трек — включая его соло — появлялся только на восьмидорожечной кассетной версии и таким образом мог быть по достоинству оценен лишь избранным меньшинством слушателей, обладающих нужной аппаратурой. Позднее Сноуи участвовал в туре «Animals», каждый вечер открывая шоу басовым введением к композиции «Sheep», чем порядком смущал первые ряды публики, пытавшиеся сообразить, который это тип из «Pink Floyd», поскольку никаких программок или объявлений, где объяснялось присутствие Сноуи, попросту не существовало.
Я наслаждался производством этого альбома больше, чем работой над «Wish You Were Here». Здесь чувствовался некий возврат к ощущению единения группы. Возможно, так получалось потому, что мы воспринимали «Britania Row» как свою собственность, а потому стремились оправдать существование студии, записав успешную пластинку. Учитывая, что студия принадлежала нам, мы могли проводить в ней столько времени, сколько хотели. Кроме того, не приходилось доплачивать за бесконечные партии в снукер.
В сравнении с нашими предыдущими работами, «Animals» стал более прямым и откровенным альбомом. По моему мнению, он не так сложен по конструкции, как «Dark Side» или «Wish You Were Нere». После записи номеров монтаж по-прежнему был довольно мучительным процессом, зато, пожалуй, теперь мы научились быстрее его проделывать. Должен сказать, что у меня нет каких-то особенно сильных воспоминаний непосредственно о сессиях звукозаписи. Скорее мои воспоминания связаны с самой студией «Britania Row».
Некоторые критики считают, что музыка на альбоме «Animals» жестче и резче всего, когда-либо нами сделанного. Существуют различные причины того, почему так могло получиться. В студии определенно царило рабочее настроение. Мы никогда не поощряли потока визитеров на наши предыдущие сессии звукозаписи, однако в «Britania Row» недостаток пространства приводил к тому, что для команды реально оставалось место только в кабине.
Некоторая резкость композиций также могла стать реакцией на обвинения в исполнении «допотопного рока», которые обрушивались на нас и прочие группы вроде «Led Zeppelin» и «Emerson, Lake & Palmer». Мы все прекрасно знали о появлении панк-рока — любой человек, даже если он вообще не слушал никакой музыки, просто не мог не заметить вторжения группы «Sex Pistols». А чтобы мы, запертые в бункере «Britania Row», ненароком не пропустили этот факт, их солист Джонни Роттен любезно щеголял футболкой с поистине очаровательной надписью «Я ненавижу „Pink Floyd“».
Панк, вполне возможно, стал реакцией на решение фирм грамзаписи сосредоточиться на тех, кого они считали гарантированно успешными, нежели рисковать с раскруткой новых групп, — подобно тому, как в шестидесятых годах они взяли бы кого угодно с длинными волосами, даже овчарку. Почти тридцать лет спустя это опять стало верно. Если компания грамзаписи платит крупную сумму денег за какую-то уже наработанную группу, у нее есть серьезный шанс окупить свои инвестиции; с другой стороны, можно потратить ту же сумму на дюжину новых групп и все потерять. В финансовом плане такие действия вполне понятны, однако они не стимулируют развития свежих групп. Одно из посланий панка состояло в возможности делать пластинки за тридцать фунтов с мелочью. Хотя мы вполне симпатизировали подобным настроениям, с точки зрения панка мы находились по другую сторону баррикады. «Конечно, не обязательно, чтобы весь мир был населен динозаврами, — сказал я в то время, — но было бы прелестно, если бы хоть кто-то из них остался в живых».
Из «Britania Row» вряд ли вышел бы Зимний дворец, однако зарождение панк-движения стало тем моментом, когда мы вдруг почувствовали, что находимся не в том крыле культурной революции — точно так же, как в пору андеграундных дней 1966 и 1967 годов мы находились в нужном ее крыле. Десятилетний срок все перевернул, и, вне всякого сомнения, это будет повторяться снова и снова. Классные кайфующие хиппи скандалят с родителями, которые ворчат, что программа «Pop Idol» банальна, а тексты песен на шоу «Тор Of The Pops» невнятны. Эти самые хиппи в свое время вдруг обнаружат, что они превратились в родителей. Хотя сейчас они, по крайней мере, уже могут представить себе иронию этой ситуации…