ы не был готов лететь с ним на одном самолете.
Просматривая дискографию и решив вернуться кое к какому старому материалу, мы возобновили наше знакомство с Питером Уинном Уилсоном. После участия в делах «Pink Floyd» в 1967 и 1968 году Питер в разное время работал с театральной труппой хиппи, гастролировавшей в автобусе, организовывал освещение для других групп, трудился в качестве столяра, производил мебель для хореографа «Pan's People» Флика Колби, изготавливал призмы для диско-революции, а также разрабатывал особое устройство под названием «РапСат», в котором задействовалось управляемое зеркало, движущееся перед прожектором.
Питер подключился к Марку Брикмену и, по его словам, «колоссально повеселился», работая с некоторыми жидкими проекциями и воссоздавая Далеков. На самом деле технический прогресс порядком затруднил восстановление оригиналов. Уровень тепла, производимый шестью киловаттами света, означал, что вместо первоначальных цветов появляются диахронические. Кроме того, если в шестидесятые годы Питер мог частично использовать тепло проектора, а также фены для нагревания и охлаждения слайдов, для новых версий требовался монтаж целой системы «AirCon». Однако новые Далеки, еще более крупные, в одном плане были куда лучше прежних: благодаря элементам системы безопасности, которых не было в шестидесятые, они, слава богу, подвергали нашу жизнь опасности куда меньшей, чем те версии, которые в свое время, будто безумные самураи, норовили срубить нам головы.
На осветительном фронте все продвигалось достаточно хорошо. Однако в противоположном секторе, где отбирались новые киноклипы, возникли сложности. Прибывали кипы все новых и новых раскадровок, пока Сторм отчаянно пытался хоть как-то в них разобраться, не говоря уж о принятии решений. Между тем время стремительно уходило. Одна из главных проблем заключалась в подборе фрагментов, которые мы собирались использовать в шоу. Не было особого смысла делать фильм стоимостью в полмиллиона долларов, если затем мы решим, что данная песня все равно нам не пригодится. В конечном итоге у нас в производстве оказалось пять разных фрагментов фильма — и если бы в то же самое время нам не надо было спешно заканчивать запись пластинки и репетиции, можно было бы позабавиться, опробуя эту миниатюрную голливудскую студию.
Музыкальные репетиции проходили в студии «Black Island» в западном Лондоне. На некоторый срок эти репетиции оказались отложены ввиду неявки ведущего гитариста и главного вокалиста, который опять застрял в плавучем доме, работая над окончательным микшированием. Тим Ренвик снова был назначен музыкальным директором. К счастью, поскольку мы в свое время уже играли эти вещи на пластинке, музыка была нам знакома. К тому же она была проще, чем на предыдущем альбоме.
Затем мы перебрались в Палм-Спрингс, но вместо того, чтобы отрабатывать теннисные удары, направились на реальные производственные репетиции — на военно-воздушную базу Нортон близ Сан-Бернардино. Эти события не были лишены определенной драматичности. В какой-то момент заметно потрясенный сборщик, который работал на высоте двадцати футов в своде арки, спустился оттуда и предложил нам очистить территорию. Вся структура словно бы взбрыкивала, и мысль об обрушении сотни тонн стальных конструкций, после чего шоу неизбежно пришлось бы отложить по меньшей мере на три месяца, заставила даже закаленный персонал тура хорошенько задуматься. К счастью, там оказался вполне поправимый изъян проекта, однако создавшаяся ситуация в очередной раз доказала тот факт, что мириады расчетов и схем не помогают обезопасить финальную сборку.
Объем произведенной работы оказался просто колоссальным: мы снимали фильмы, строили подмостки, конструировали спецэффекты, собирали оборудование. Новые части сцены и шоу требовали громадного труда по отладке и модификации. Треть всех устойств в итоге пришлось отбросить как несоответствующие надлежащему уровню, а также слишком дорогие или опасные.
Классическим примером такого «брака» на этом туре стал один особенно проблемный пятитонный механизированный кран с прикрепленной к нему осветительной аппаратурой, который путешествовал над нами по верхней направляющей. Когда этот кран наконец-таки упал со своей направляющей (к счастью, не причинив никому вреда), не только Марк Фишер и Робби Уильямс, ответственные за транспортировку проклятой штуковины, но и члены группы, оплатившие кран, были чертовски обрадованы расставанием со своим приобретением, лишь бы не играть под ним. Можно было дать объявление:
ПРОДАЕТСЯ
Один пятитонный кран. Дополнен направляющей и световой гарнитурой. Подойдет строительной компании или старой рок-группе. Стоимость 100 долларов. Самовывоз с военно-воздушной базы Нортон, что в Сан-Вернардино…
Как обычно, случился неловкий день-другой, когда прибыла группа, чтобы привести в беспорядок все, над чем последние две недели кропотливо работала бригада. В этот период бригаде также пришлось пройти через самую мучительную часть всего процесса, выясняя, как лучше всего паковать грузовики для разборки и воссоздания сцены. Данное упражнение на самом деле оказывается не таким уж бессмысленно-военным. Существует строгий порядок упаковки согласно тому, что разбирается первым — и, соответственно, первым укладывается. Таким образом, с ограниченным пространством за кулисами, когда существует строгий график для упаковки грузовиков в надлежащем порядке, надо учитывать простой экономический фактор: один грузовик, сэкономленный в течение девятимесячного периода, может окупить двенадцать членов рабочей бригады, новый автомобиль либо счет от адвоката за пару дней (или часов).
Нам удалось успешно преодолеть большинство различных первоначальных сложностей. Пока фильмы Сторма по необходимости корректировались с записываемыми песнями, мы обнаружили, что существуют кое-какие проблемы с монтажом «живых» версий. Впрочем, теперь нам уже были известны некоторые фокусы этого ремесла — к примеру, фильм должен быть достаточно абстрактным в середине, чтобы дать нам небольшую свободу действий. А Джим Додж, наш киномеханик еще с предыдущих туров, уже стал непревзойденным специалистом по такому регулированию скорости проектора, чтобы начала и в особенности концы песен совпадали с действием на экране.
Подборка песен представляла смесь старого и нового, включая композицию «Astronomy Domine», которую мы не играли уже лет двадцать, если не больше, и которая опять напомнила нам о Сиде. «High Hopes» стала новым добавлением — ее украшением служил парламентский звонок, которым, как ни грустно, управляло пусковое устройство, а не худосочный джентльмен из высшего общества.
Шоу обретало форму. Наша способность учиться исходя из опыта на этом туре наконец-то стала прорезываться. Тогда как первоначальные представления на туре 1987 года были замечательными, но слабыми в отношении общего исполнения (несмотря на индивидуальную компетентность музыкантов), теперь мы точно знали, как добиться безупречного результата. На самом деле достаточно было за него заплатить.
По поводу спонсорства того тура я по-прежнему испытываю смешанные чувства. Возить с места на место большое шоу становится чертовски дорогой операцией, и спонсорство может стать полезным ингредиентом смеси. Однако на задворках моего разума (а Дэвид чувствует это гораздо острее меня) всегда существует тайное сознание того, что опасность спонсорства заключается в его способности разбавлять креативные силы. Аргумент, что без спонсорства цены на билеты могут оказаться выше, обычно уравновешивается мыслью, что группа может взять гонорар поменьше и добиться того же эффекта. Вне всяких сомнений, переговоры об объеме и размещении рекламы и логотипов могут стать довольно трудными.
Тем более счастлив я был заполучить реального спонсора тура в лице фирмы «Фольксваген». Первым пунктом их программы в рамках наших новых отношений стала машина «Pink Floyd». «Фольксваген» уже имел некоторый опыт работы с группами: годом раньше они спонсировали тур «Genesis». И вынесли урок из пары ошибок. Так, нам сказали, что одна версия машины вышла в цвете, символизирующем борьбу гомосексуалистов за свои права, который традиционно маскулинная индустрия торговли автомобилями оценить не смогла.
Когда начались дискуссии, было достигнуто соглашение, что мы не хотим ассоциации с каким-либо диким и ультрабыстрым автомобилем с открытым верхом. Вместо этого мы решили производить версию «гольфа», который можно считать самым безопасным и экологически дружелюбным (некоторые считают, что экологически дружелюбный автомобиль являет собой вопиющее противоречие, что-то вроде крокодила-вегетарианца, однако в данном случае есть разные степени).
Затем мы обратились к помощи нашего друга Питера Стивенса. Питер является весьма уважаемым дизайнером автомобилей, а также временами преподает в качестве профессора в Королевском художественном колледже. За прошедшие годы мы порой встречались, и Питер разрабатывал дизайн машин, на которых я соревновался в Ле-Мане в составе гоночной команды Ричарда Ллойда. Он также сотрудничал с Гордоном Мюрреем, одним из величайших дизайнеров гоночных автомобилей (и кроме того, неизменным энтузиастом электрогитар), во время работы над машиной для команды «Макларен» в Формуле-1. Опыт Питера с автомобилями всех сортов позволил удержать наши предложения в пределах возможного, а не изобретать новации, на воплощение которых в жизнь ушло бы семь лет. Самый замечательный момент настал, когда мы навестили громадную фабрику фирмы «Фольксваген». Компания, вероятно, ожидала, что это совещание станет стандартной процедурой, однако их энергичные инженеры испытали шок, увидев, что мы прихватили с собой герра профессора Стивенса, их бывшего наставника, которому теперь предстояло оценить их работу.
Для Питера та поездка тоже не прошла зря. Он заметил, что Стив О'Рурк на протяжении всей поездки таскал с собой тяжелое пальто, однако надел его лишь во время совещания. Питер нашел этот факт любопытным и спросил Стива почему. Стив объяснил, что это его пальто типа «злобный ублюдок». Дополнительный объем, который оно придавало фигуре, особенно если проводить все совещание стоя, а не сидя, об