[121] участвовал в создании журнала «Актюэль», а в восьмидесятые занялся искусством. Это он придумал то немыслимое здание в Девятом округе, «Мир искусства», где прежде был Музей рекламы. Он вбухал в него целое состояние, потом прикупил галерею Брашо[122]. Там, у него, я и выставлялся. Я не похоронил идею вернуться к живописи. Мне нравится, когда писатели пишут картины. В 1986-м я познакомился с Пьером Клоссовским[123], и он дал мне по части живописи хороший совет: «Тут нет ничего сложного; если не умеешь рисовать, надо рисовать очень крупно, тогда это не так заметно». Так что все, что я рисовал, было размера L!
Ф. Б. А я вот не могу похвастаться карьерой художника. Многое на своем веку перепробовал, а это — нет. Ты прав, надо как-нибудь попытать счастья в живописи…
С. Л. Но будь осторожен: если начнешь слишком поздно, к старости, то быстро превратишься в Мик Мишейль[124] или Жан-Эдерна Аллье[125]. Аллье, тот вообще начал заниматься живописью, когда ослеп, — и это еще не самое страшное!
Ф. Б. А Гюго? Он оставил необыкновенные рисунки, готические, неистовые, какие-то черные горы… Любопытно, что сегодня писатели повернуты скорее в сторону кино, чем в сторону живописи.
С. Л. А все арт-директора стремятся стать фотографами. При этом сами фотографы мечтают стать режиссерами или художниками, как, к примеру, Картье-Брессон[126], который, кстати, был не слишком одарен как художник. На сегодняшний день кино представляет собой апогей артистической карьеры. Вероятно, скоро это изменится… Но что ни говори, в кино зарабатывают большие деньги.
Ф. Б. Кино — это массовое искусство. Люди жаждут выразить себя на экране, чтобы их увидело как можно больше народа. Если бы Дюма жил в наши дни, неужели он не стал бы снимать кино? А вот литература — это отмирающее искусство.
С. Л. Беда в том, что съемки фильма — это коллективное творчество и у всех рождаются собственные идеи: декоратор обставляет пространство бог знает чем, что потом в кадре приходится камуфлировать, гримерша сама изготавливает немыслимый грим, который совершенно не годится по сюжету, и режиссеру приходится бегать за каждым, чтобы приструнить его, привлечь к порядку!
Ф. Б. Актеры тоже теперь могут решать, быть фильму или не быть, и, случается, мнят себя то продюсером, то режиссером.
С. Л. У них всегда была власть решать. Так было уже в десятые-двадцатые годы прошлого века. Достаточно вспомнить историю Глории Свенсон, которая спала с отцом Кеннеди и испортила карьеру фон Штрогейму[127], потому что считала, что он недостаточно хорош для нее как режиссер. В то время режиссер считался чем-то вроде техника, чьи обязанности сводятся к верчению ручки аппарата. А потом вместе с «Новой волной» появился режиссер-автор, который в придачу проникся любовью к американскому кино. Так режиссер стал творцом, своего рода вдохновенным поэтом а-ля Абель Феррара[128]. На презентациях «The Blackout»[129] Абель Феррара и Беатрис Даль вели себя как Фрэнсис Бэкон и Серж Генсбур! Очень уж всем хочется быть про́клятыми поэтами. Но поэзией не заработаешь, так что люди стремятся быть поэтами от кино.
Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»[130], и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто́ящих внимания представителях современного общества.
С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна[131], который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.
Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности — взять, к примеру, Саган — должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще — например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, — это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.
Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?
С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз — не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина — так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.
Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»[133], да?
С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.
Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» — это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.
Симон протягивает мне каталог своих творений.
Ф. Б. О, сколько народу на твоих работах! И в основном по двое — а я-то думал, ты рисуешь одиночные фигуры, женские тела, что скорее роднило бы тебя с Бальтюсом, младшим братом Клоссовского…
С. Л. И тем не менее… Эти рисунки помогали окупить ремонт моего старенького «вольво», у которого к тому же был слишком прожорливый мотор. Вот послушай текст, который я написал, когда выставил их в 1995-м. «Поскольку я не хотел по причинам личного характера изображать лицо моей модели, я прибег к старой уловке живописцев: светотени. Темнота в картине создает эффект таинственности, поэтому моя манера письма изменилась. Вместо того чтобы писать от светлого к темному, я пошел по обратному пути. Темнота у меня — доминанта, по этой причине я отказался от линии. Вернее, не отказался, а подчинил ее ритму чередующихся пятен-брызг. Эта техника позволяла мне, кроме прочего, внимательней относиться к анатомии моих персонажей, потому что я не продумывал их заранее. Однако, притом что моя художественная неловкость делает мои работы малоестественными, в этом есть некий умышленный подход. Иначе говоря, „другие“, то есть видения, являющиеся без предупреждения, никогда не предстают целиком. Более того, мое стремление двигаться от светлого к темному, а затем обратно, от темного к светотени, возможно, не вполне оправданно. И наконец, чувствуя, что его ждут, видение может не захотеть явиться».
Ф. Б. В целом твой первый роман продолжает то, что ты пытался выразить через живопись. Главы — это картины, и видения предстают в них, как в художественной галерее. Ты же движешься из темноты к свету.
С. Л. Между этими двумя моими направлениями много общего. Моя бывшая модель Ники в романе превратилась в один из второстепенных, но очень важных для развития сюжета персонажей. И там и там я старался воскресить «видения»: я искал видимое воплощение человека, которого потерял. В сущности, это очень личные поиски. Я воссоздал эпизоды, которые бережно хранил в памяти, я дал им новое воплощение. Все сцены романа, происходящие на Майорке, очень зримые.
Ф. Б. Когда смотришь на твои картины, улавливаешь в них религиозные сюжеты. Например, то, как женщина держит ребенка…
С. Л. Ты совершенно прав. Я опирался на сюжеты и картины Ренессанса, это позволяло мне не придумывать заново, как изобразить боль или что-то другое. Тут опасно доверять себе, потому что в живописи, когда держишь кисть и краски, получаешь кайф от любой мазни. Я же хотел идти скорее за Аполлоном, чем за Дионисом.
Ф. Б. Журналист или издатель — эти профессии не связаны с физическим риском, но всякий раз ты берешь на себя ответственность, иначе говоря, рискуешь. Я довольно долго читал твой роман, но как только я его начал, сразу же понял, что хочу его издать…
С. Л. Да, ты мне действительно позвонил, прочтя с десяток страниц! Ты всегда так делаешь?
Ф. Б. Если книга очень плоха, то это ясно уже с первого абзаца. Если первый абзац плох, книгу не спасти. С другой стороны, если начало рома