[54], поэмы Ницше о Заратустре, роман «Оливер Твист» (1837) Чарльза Диккенса, «Гуттаперчевого мальчика» (1883) Дмитрия Григоровича, Гектора Мало «Без семьи» (1878), как и других многочисленных историй про малолетних артистов, проданных или, что тоже бывало, пожертвованных цирку.
В прологе «Канатного плясуна» директор театра, в поэтической форме, рассказывает ветхозаветную историю выпадения человека из Рая, соблазненного сатаной. Далее описывается цирковая жизнь мальчика, канатного плясуна, мечтающего о том, что однажды его заберет на небо девушка в белом. Злой Паяц смеется над его словами, но плясун верит, что он избранный. Он рожден на небе, куда непременно вернется.
То же происходит с ребенком в стихотворении «В раю» (1914):
Взят из постельки на небо ты прямо,
тихо вокруг и светло,
встретил ты Ангела, думал, что мама.
Ангела взял за крыло!
Ангел смеется: «Здесь больше не будет
тихий органчик звенеть,
пушку с горохом здесь братец забудет,
станет за нами он петь!»
Ангел, как брату, тебе улыбнулся,
ласково обнял, и вот
елки нарядней вверху распахнулся
весь золотой небосвод.
Тихо спросил ты: «Что ж мама не плачет?
Плачут все мамы, грустя!»
Ангел светло улыбается: «Значит,
видит здесь мама дитя!»
По эту сторону от символистов находились революционеры и писатели, для которых революция была религиозным культом, которому они служили. Революция — это коллективная жертва; подобно несуществующему богу, она рождается из ниоткуда, чтобы создать новый и лучший мир. Различие между жертвой религиозной и революционной, пожалуй, в том, что последняя совершается не по воле бога и не для него, а по желанию людей, задумавших изменить себя и свой мир без помощи высших сил. При этом революция есть рок, она же судия, который однажды призовет человека к себе.
Аркадий Аверченко, назвавший свою книжку, впервые изданную в 1920 году в Симферополе (ее парижское переиздание произошло годом позже), «Дюжина ножей в спину революции» — прозрачная аллюзия на Блока, — восклицает: «Революция — сверкающая прекрасная молния, революция — божественно красивое лицо озаренного гневом Рока, революция — ослепительно яркая ракета, взлетевшая радугой среди сырого мрака»![55]
Для героя рассказа Александра Аросева «Белая лестница» (1918) жизнь и все окружающее бытие противны и невыносимы. Его постоянно занимают мысли о самоубийстве. Но когда, наконец, наступает революция, он готов с радостью отдать себя ей:
Для меня и таких, как я, это был настоящий страшный суд. Это было грозное второе пришествие судии. Теперь уже не хотелось ни давиться, ни топиться, а скорее, как можно скорее быть наказанным[56].
Однако революция не наказывает тех, кто сам, по своему желанию движется к ней навстречу, отдавая ей все лучшее, что у него есть — ненависть и презрение к собственному земному существованию.
АНТИ-УЛИССЖелаемое, садистское, визуальное в советской литературе 1930-х-1940-х годов
Пессимисты видят лишь поражения на фронтах войны, но не хотят видеть успехов в этой войне и тем более не хотят видеть, что в этих наших поражениях уже заключены элементы победы, а в победах противника заключены элементы его поражения.
В природе любого бунта есть что-то невинное, надуманное и стыдливое, дающее о себе знать особенно в тот момент, когда бунт, если бунтовали по-настоящему, достигает своей цели и превращает желаемое в реальное. В этот самый момент происходит, как правило, разочарование многих из тех, кто принимал в нем участие и рассматривал его как единственный способ приблизиться к цели. Но будучи однажды реализованным, или же принятым за таковое, желание теряет свой первоначальный смысл и замещает себя той реальностью, в которую оно проецировалось, а если оно из этой реальности возвращается, то всегда только в качестве разрушительной силы, направленной против того, кто им обладал.
Никто не способен уцелеть от реализации своего желания, то есть никто не способен сохранить свое желание и предотвратить его от уничтожения или, скажем мягче, от замещения реальностью, которая, в свою очередь, конструируется из такого рода замещений. Реализованное желание радикально меняет свой субъект.
Инициированное индивидуальным или коллективным бунтом, если мы говорим именно о бунте, отосланное во внешнее, желаемое проделывает полный круг и возвращается к своему отправителю в качестве того, с чем приходится вести борьбу, как индивиду, так и коллективу. Борьба с желаемым, то есть с заменившей его реальностью, — а другой реальности не существует, — обязательно становится предметом повествовательных практик, шире — любых дискурсивных опытов, расположенных между фантазией и языком. Границы здесь строго не маркированы, перемещение от одного к другому «безвизовое», движение похоже на путешествие по Европе или по метрополитену. В промежутке между этими двумя инстанциями желаемое снова реализуется, но уже не как объект, спроецированный во внешнее, с которым связаны определенные цели и надежды, а как предмет, который необходимо скрыть от самих себя или, что также справедливо, самим скрыться от него (в данном случае скрыть и скрыться мы будем рассматривать как две дискурсивно различные, но онтологически тождественные процедуры). Возвращенное желаемое в форме реальности, реализовавшееся не в результате первичной проекции во внешнее, а как его субститут, представляет угрозу сознанию — индивидуальному и коллективному в одинаковой степени — тем, что делает его самого нереализуемым в той реальности, в том внешнем и полном событиями мире, в который желаемое было изначально направлено.
Мир без желаемого подвластен сознанию, поскольку в нем еще не открыта его негативная перспектива; мир, конституированный реализованным в таком виде желанием, мирзаместитель желаемого находится за пределами сознания и относится к последнему как к своей абсолютной негативности. Мир всегда противостоит сознанию, стремящемуся в нем скрыть желаемое или в нем скрыться от желаемого, которое наделяет это сознание реальностью; сознание, в свою очередь, при помощи дискурсивных практик стремится устранить из мира его негативность, чтобы превратить последний в объект чистого насилия. Других отношений мир и сознание не знают, других отношений, вероятно, между ними быть не может. Впрочем, это только гипотеза, с которой можно спорить.
Как бы то ни было, пишущий, а тем более делающий литературу практик, писатель, как, впрочем, и описывающий мир теоретически философ, вынужденный постоянно находиться внутри им же произведенного текстуального пространства, стремится сохранить желаемое в форме невидимого. Он стремится отвести от себя угрозу образовавшегося субститута. Другими словами, писатель, скорее даже сама литература в ее классических западных образцах, пыталась наложить запрет на визуализацию желаемого как объекта своей утраты. История такой литературы, сделаю такое предположение, выстраивалась именно как история репрессии по отношению к визуальности и тем перспективам, которые она открывала даже внутри самих литературных текстов[57]. О том, что потеряно, но при этом потеряно не полностью, не должно оставаться никаких воспоминаний или свидетельств, оно не должно появляться на поверхности письма в форме своей утраченной или, вернее, обмененной идентичности; оно должно исчезнуть в бесконечности того, чье присутствие уже само по себе говорит об исчезновении.
Так создавался текст литературы; внутри этого текста исчезнувшее желаемое тщательно скрывалось от сознания того, кто пишет, самим же сознанием пишущего. Последний становился все менее и менее заметным, пока вовсе не утратил свое суверенное положение и превратился в одну из бесчисленных текстуальных фигур, им порождаемых. Текст, за пределами которого ничего нет, текст без границ, о чем еще больше тридцати лет назад поведал Жак Деррида, манифестирует на деле лишь то, что само исчезновение превратилось в присутствие.
Психологический роман XIX столетия, как русский, так и европейский, по степени загруженности предметами, деталями и различными описаниями может, пожалуй, сравниться с полотнами голландца Яна Стена, часто изображающего дворы и интерьеры, почти всегда заполненные людьми и множеством всяких вещей (например, «Кавардак», 1663). У Стена порой трудно увидеть целое за порослью разнообразных предметов, создающих пространство путем его описания-заполнения. Примерно то же самое проделывает текст психологического романа: на внешнем уровне, давая детальные описания предметностей и состояний, он отбирал у своего читателя зрение, превращая его в Жака Во-тье, персонажа романа «Чудовище» (1951) Ги де Кара, слепого, грубого внешностью, одинокого юношу, обвиненного в убийстве американца, который, будучи наделенным другими талантами, научился воспринимать мир тактильно. На внутреннем плане, психологический роман, как еще заметил Виктор Шкловский, начал выстраивать парадоксы[58], которые служили для литературно слепого читателя навигатором по душевному миру героев, с которыми он себя ассоциировал.
Словом, текст оказывался триумфатором над визуальностью, заменив собою практически все, что может к ней относиться. Мы можем смело говорить о том, что такой роман фабриковал слепцов, которые, впрочем, уже не ощущали ни утрату визуального, ни потерю собственного зрения, так как не находили большой необходимости ни в первом, ни во втором. Мы также не ошибемся, если назовем читателей Достоевского, Толстого, Флобера, Пруста, Диккенса циклопами, введенными в присутствие своих романов и ослепленными писателями-т