екстами, подобно тому, как античный Улисс ослепил Полифема и обменял собственную идентичность на его зрение. На вопрос: «кто ты?» Улисс отвечает: «я — Никто» и этим уничтожает себя как видимое, теряя всякую ценность и для ослепленного циклопа.
Психологический писатель XIX века сделал нечто большее, чем его архаический предок: лишая своего читателя зрения, он не оставляет его на произвол судьбы, а создает такой тип текста, при котором нужда в зрении пропадает или делается незаметной. Потеря способности видеть, когда желаемого не видно — или не видно того, что его уже нет, — нейтрализуется литературным текстом, функция которого — компенсировать эту потерю. Текст романа порождает присутствие исчезновения и таким образом восстанавливает подобие эпической ситуации. Полифем узнает, что его ослепил «Никто» — Ούτις έμοί γ' όνομα («я называюсь никто»), — это знание равносильно всматриванию в собственный зрачок. Улисс лжет, когда говорит, что «так его назвали мать и отец» (Ουτιν δέ με κικλήσκουσι μήτηρ ήδέ πατήρ ήδ)[59], и эта ложь не проходит для него бесследно. Если Улисс сделал Циклопа слепым, то Циклоп делает его невидимым. Такой обмен подарками (δός), о которых говорят противники, позже станет моделью, организующей любой литературный текст традиции.
Когда, скажем, Флобер описывает вечерний туалет Эммы Бовари или заполняет спальню различными предметами, или когда Достоевский рассказывает о взгляде Настасьи Филипповны, то оба писателя делают это не так, как если бы они хотели помочь слепому понять, кто и что находится перед ним, а так, чтобы зрячий превратился в слепца. Мы не видим то, что нам предлагает увидеть классический роман, поскольку находимся внутри серии квазивизуальных объектов, расположенных всегда в порядке нарциссического желания автора-текста обладать этими объектами. Они всегда расставлены как бы у нас за спиной. После того, как объект назван и внесен в серию других ему подобных, он, как затем и вся серия, исчезает, оставляя после себя лишь след нарциссического присвоения.
Автор-текст присваивает себе объект как заместитель желаемого, которым он на самом деле хотел бы обладать, но которого он не имеет. Все, что мы можем видеть — это постоянное исчезновение объектов по мере их появления в присутствии текста и их незамедлительное израсходование в знаке. Текст выполняет здесь роль накопителя пустот, распределяющий их затем по всему повествовательному полю. Подчеркну следующее: объект тут не сохраняется и наше «тактильное видение», смотрящий глаз слепца не способен заметить эту утрату. С нами же остаются квазивизуальные сингулярности, некие идеальные в феноменологическом смысле линии, пересекающие зоны неидентифицируемых предметов, составляющие саму жизнь классического нарратива.
Советский литературный соцреализм 1930-х-1940-х годов очень во многом был бунтарским движением, претендовавшим, среди прочего, на то, чтобы отменить запрет на визуальное и сделать его частью своей дискурсивной стратегии. Так, в советском романе сталинской эпохи происходит существенная трансформация визуальности: из подавляемой и отстраняемой, глубоко периферийной области прежнего дискурса она превращается в центральную область литературного (шире — массового) сознания, где решаются поистине привилегированные конфликты. Присвоенное классическим романом читательское зрение, зрение читателя-циклопа, подлежало в соцреализме вторичной экспроприации и возвращению, но не столько его первоначальному владельцу, сколько некому фиктивному лицу или новой провозглашенной идентичности — «новому человеку», — чье зрение становилось государственной ценностью и кто получал право пользоваться вновь приобретенной визуальностью полностью и без всяких ограничений[60].
Соцреалистический роман не только не препятствовал новому положению вещей, он не только не покушался на территорию видимого, но, напротив, делал все для того, чтобы сами дискурсивные практики, неизбежно присутствующие во всех повествовательных жанрах, создавали как можно меньше препятствий для построения неизвестной литературе до того оптической реальности, способной устранить внутри себя ненужные имперской власти различия или, — что не менее важно, различить ненужные тождества, — онтологически фиксированные другими эпохами.
То была практика, скажем так, оптического гегельянства, виртуозно проделываемая писательским цехом, где противоречия не столько снимались вышестоящими негативными инстанциями, как у Гегеля[61], сколько делались прозрачными при помощи мегаглаза, для которого их существование лишалось всякой реальности. Более того, социалистический мегаглаз, как мы сможем в этом убедиться, был устроен таким образом, что он не различал конечные объекты, которые можно было снимать, разрешать или устранять.
Для нового человека 1930-х-1940-х, чье сознание по большей части состояло из крупных нарративов, не существовала конечность предметов и явлений, окружавших его повседневность или просматриваемых им в будущем. Его не волновал неизбежный конфликт любой конечности со смертью, неразрешимость этого конфликта не была для него неразрешимой. Конечность любого объекта, в границах вновь созданной визу-альности, мыслилась как ошибка предшествующей истории, которая сама была чем-то, что подходит к своему скорому концу, унося с собой скорбь и насилие над теми, кто раньше «был ничем», а сейчас с триумфом свидетельствует о ее фиаско.
Смерть прошлой истории высвобождала предметы из их конечной сущности, они становились прозрачными, бесконечно просматриваемыми и, стало быть, подлежащими безостановочной эксплуатации. Это важно подчеркнуть. Ценность любого объекта так, как он виделся «новому человеку», включая самого главного человека эпохи, заключалась именно в его прогрессирующей негативности — бесспорное открытие сталинизма, — иначе говоря, в потенциальной невозможности его израсходовать. Визуальная власть, установленная новой историей над объектами, как, впрочем, и над людьми, превращала объекты и людей в серию автонегативных сингулярностей, — прогрессирующих, повторим это определение еще раз, и вдобавок способных к постоянному сохранению. Никакой объект не мог полностью прийти в негодность и потерять свой смысл, даже будучи использованным; человек не мог потеряться в небытии, уйти бесследно, даже после своей смерти.
Любой предмет в новой реальности мог быть переделан, трансформирован и приспособлен к новым функциям и последующей эксплуатации. Индивидуальная смерть человека не отменяла его априорной предназначенности к бессмертию; умирая, он становился еще более живым. «Ленин — и теперь живее всех живых» (Маяковский), так писалось на стенах важных зданий советских городов. Если присмотреться повнимательнее, то этот лозунг окажется любопытным даже с лингвистической точки зрения. Словечко «теперь» является метонимическим замещением смерти Ленина, горечи утраты, факта его исчезновения из присутствия и одновременно функтором его бессмертия. Помимо этого, «теперь» отсылает нас к своему онтологическому дубликату, к мавзолею, где сохраняется тело усопшего вождя.
Плакат художника-конструктивиста Ю. И. Пименова
Мавзолей — это «теперь», в которое можно попасть физически, чтобы ощутить присутствие Ленина, который живее всех тех, кто на него смотрит. Попадающие в мавзолей становятся на время «теперь» мертвецами, перед ними открывается визуальная перспектива вечной жизни, начало коей, как игла Кощея Бессмертного, тщательно оберегается в стеклянном склепе. Прозрачность такого склепа делает Ленина досягаемым, она превращает его в машину, в визуально-онтологическую станцию (ВОС) — как ГЭС, только большей мощности, — предназначенную для тотальной эксплуатации присутствия. Эта эксплуатация заключается в том, что, будучи такой ВОС, Ленин, благодаря как раз своему положению видимого, обменивает наше зрение на свое присутствие. Он присутствует только тогда, когда мы на него смотрим, то есть когда он овладевает именно нашим присутствием, которое берется в качестве гаранта и свидетельства его собственной витальности. Так, оказывается, что посетитель мавзолея выступает в роли своеобразного садистского объекта, эксплуатируемого и сохраняемого для того, чтобы растрачивать витальный запас мертвеца.
Садистский объект всегда видим, его сохранение всегда подразумевает его визуализацию. В романе Андрея Платонова «Счастливая Москва» (1932–1936) хирург Самбикин, работающий в Институте экспериментальной медицины, ищет в трупах источник жизни — никому неизвестное вещество, с помощью которого можно будет оживлять мертвую материю. Для добычи этого вещества медикам приходится расчленять трупы, доставать внутренности наружу, ползать внутри кишок, делать скрытое природой видимым, визуально доступным.
— Сегодня я вскрываю четыре трупа, — сообщил Самбикин. — Нас здесь трое работают над одной темой: добыть одно таинственное вещество, следы которого есть в каждом свежем трупе. Это вещество имеет сильнейшую оживляющую силу для живых усталых организмов. Что это такое — неизвестно! Но мы постараемся вникнуть…[62]
Герой соцреализма не боится конфликта со смертью, он видит то, что она скрывает, он способен смотреть по ту сторону смерти и тем самым ее обмануть. Для нового человека смерть не является фатальным препятствием, а лишь помехой на пути к всеобщему визуальному овладению вещами. С приходом истории без конца, смерть, как и многое из разряда фундаментальных данностей, утрачивает свою онтологическую функцию, она больше не скрывает источник жизни, а сама подвергается трансгрессии со стороны негативной визуальности, которой владеет сознание людей сталинской эпохи.
Все вещи становятся тотально просматриваемыми; они ничего не скрывают и нигде не скрываются. Их можно найти там, где, казалось бы, они больше не существуют, и где оставленные ими следы не приводят к их источнику. В соцреализме история любого предмета, как крупного, так и мелкого, обязательно является еще и историей его свидетельства — исчезнувшее бытие непременно указывает на свое происхождение. Предмет должен быть виден полностью, его прошлое и будущее становятся прозрачными. Смерть — не исключение.