ановится врагом. Основанный на негативности мир соцреализма сам ввергал себя в постоянные трансформации: у него, что тоже любопытно, не было четко продуманной телеологической программы, способной вывести его именно к тем результатам, которые были наиболее желательны.
В институте садистских отношений, какие представляло общество того времени, результаты, то есть конечное желаемое, не заданы, а даны. Поэтому их следует не достигать, а распознавать и видеть, в них нужно находить не предел, а бесконечность, позволяющую садисту удерживать свой объект в присутствии. Парадоксальная ситуация садиста заключается в том, что, понимая факт своего нетотального обладания объектом, он не способен изменить свою генеральную стратегию и попытаться взять власть над своим объектом желания в полной мере.
Садистская негативность сталинского типа стремилась к обладанию предметным миром, то есть объектом своего желания, не при помощи его ограничения или, того хуже, деструкции, а наоборот, путем упразднения границ, которые могли приблизить смерть желания. Потенциальная конечность объекта, несущая в себе самую фундаментальную опасность для садистского сознания, преодолевается путем изъятия этого объекта из эмпирической реальности; он помещается вовнутрь визуальной перспективы, превращающей его в символическую функцию собственной предметности.
В «Мужестве» Клара Каплан, подозреваемая в сопричастности к вражеским акциям, больше всего боится потерять партийный билет, который «у возможного врага нельзя на минуту оставлять»[68]. Партийный билет не есть вещь или предмет, который можно иметь как свою собственность. Он одновременно принадлежит и не принадлежит своему хозяину, коммунист является и не является хозяином партийного билета, постоянно указывающего на тот факт, что обладать им можно только, если об этом знают все остальные, если он непосредственно идентифицирует своего обладателя с желанием им обладать. Обладая партийным билетом, человек теряет свою эмпирическую конечность как hic et nunc присутствующей индивидуальности, такой человек рождается заново, он подвергается символической мутации, превращаясь из оригинала в копию, рассчитанную на бесконечное использование. Иными словами, партийный билет вносит своего обладателя в визуальную перспективу коллективного глаза, не отличающего оригинал от неоригинала; для этого глаза важным как раз является такое неразличие одного от другого. Коммунист — не оригинал, а след своего прошлого тождества с миром, который он побеждает путем преодоления его границ.
Никакой предмет не первичен по отношению к себе самому, поэтому он не может в себе потеряться или закончиться. Главное в любом предмете — его след, пусть даже ведущий в пустоту, как у Платонова. След всегда виден, а если не виден, то находится след следа, который виден вдвойне, что делает слежение за следом всегда актуальным событием. Сама идея следа тоталитарна именно потому, что представляет предмет фиктивно бесконечным и, таким образом, бесконечно используемым. Герой и враг, обратимся к ним еще раз, существующие снаружи реальности, стремятся оставить в ней свои следы, правда, каждый по-своему. Их можно всегда обнаружить по следам. Первый оставляет след бесконечного, вернее — он маркирует бесконечность своим следом; за это его любит вся страна, и, что самое главное, его любит отец этой страны[69]. Обменивая своих героев на собственное тождество с бесконечностью, отец хорошо знал, за что их любить. В этом смысле враг противоположен герою, он маркирует возможный финал бытия «самого родного и любимого человека» (В. Исаковский), — бытия без небытия, — прослеживая при этом прерывность объектов, предназначавшихся всесильным родителем для вечного обращения. Умирая, настоящий человек не заканчивается, он оставляет себя в следе общей негативности, с точки зрения которой его физическое присутствие или отсутствие не имеют значения.
Индивидуальная смерть обнажает такого человека визуально, предохраняя его от тотальной утраты тоталитарным сознанием, где реальность оригинального тела замещается гораздо более важной реальностью оставленного им следа. Приближающаяся смерть, пусть даже не героя, а простого солдата, не является для Сталина свидетельством его конца. В «Белой березе» (1952) Бубеннова один из персонажей, Матвей Юргин, беседует со Сталиным, умирая в полевом госпитале. После посещения госпиталя и разговора с солдатом, Сталин произносит: «Бессмертный народ!»[70] В соцреализме мертвый никуда не девается, а продолжает существовать наравне с живыми. Он не только не теряет свои общественные функции, но и приобретает дополнительные, с которыми живым не справиться. В концовке романа «Большая дорога» (1950) Ильенкова интеллигент Викентий Иванович говорит:
И все же мы — даже мертвые! — победим! Будет день! <…> К этой могиле придут благодарные соотечественники наши и поклонятся праху героических своих граждан[71].
Подлинная смерть человека начинается тогда, когда он, вопреки общественным вкусам, начинает ее бояться, то есть рассматривать себя как конечную инстанцию, как некий онтологический оригинал в том мире, где он существует. В той же «Большой дороге» отрицательный герой Протасов «уже умирал той страшной и неотвратимой смертью, которая поражает всякого, кто решил жить только для себя и ради себя»[72] («для себя и ради себя» — любопытное сходство с одной из фундаментальных категорий «Науки логики» Гегеля, узурпирующей, по мысли философа, чужую негативность). Стремящийся сохранить свою жизнь — умирает, он изымается из структуры коллективного зрения и выбрасывается в прошлую историю, как нечто непригодное ни для какого использования. Такой «для себя и ради себя» человек, не предрасположенный к негации собственного оригинального бытия, не находит себе места ни во вражеском, ни в героическом дискурсе, его ненужность становится абсолютной. А раз так, то его можно смыть подобно тому, как смывают краску на лице после карнавала. Протасова из «Большой дороги» расстреливает немецкий танк, перед которым он падает ниц.
Герой, как и враг, не должен оставаться немаркированным, особенно после его официальной ратификации в этом качестве. Уже одним своим присутствием герой увеличивает пространство преодолеваемых, но все-таки не снимаемых в гегелевском смысле границ существующего мира, где он является не субъектом «себя», а желаемым предметом чужой субъективности. Герой не принадлежит себе, не имеет права принадлежать; чем больше в нем героического, тем больше он превращается в садистски сохраняемый объект, тем меньше на нем невидимых мест, в которых может сохраняться онтологическая привязанность к оригиналу.
Оригиналов для тоталитарного сознания не существует. Сталин был не более, чем «Лениным сегодня», а бесконечные эпитеты вождя являлись безукоризненным методом его деидентификации; писатель — это «инженер человеческих душ» (Горький), сам же инженер, как интеллигент, есть пролетарий умственного труда и т. п. Все оригиналы уничтожаются, они не важны, важна их фиктивность и умение эту фиктивность прослеживать. Герой способен прослеживать фикцию оригинала, для этого он получает знаки отличия; он может, к примеру, установить связь с миром мертвых и проследить их фиктивную оригинальность при помощи своей неоригинальности. Данный герою отличительный знак необходим для отличия его такой неоригинальности по отношению к оригиналу, но именно это делает его ценным. Будучи идеальным садистским объектом, герой, если он пребывает в этом статусе продолжительный отрезок времени, становится прозрачным. Не столько уже его собственная видимость имеет огромное значение, сколько предоставляемая им возможность распознавать неоригинал как оригинал, но не в том смысле, чтобы принимать первый за второй, а для того, чтобы не иметь визуальной потребности в последнем. Так, ответствуя перед историей, тоталитаризм спрятал в ней одно из своих самых сокровенных открытий, частично, но не полностью, используемое преодолевающей его наследие современной эпохой.
Но это иная тема. Итак, герой устанавливает связь с миром мертвых. Каковы темы их бесед? Зачастую он рассказывает о переменах, сдвигах, достижениях, получая при этом всякого рода ценные указания. Но главное, чем озабочены обитатели нездешнего пространства, так это тем, чтобы герой никогда не расставался с маркерами своего статуса. В эпическом тексте Семена Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды» (1949), вернувшийся с фронта и занятый мирным строительством Сергей Тутаринов попадает на «Аллею героев», где беседует со своими погибшими командирами.
Строишь? Молодец, Тутаринов! [говорит портрет генерала] <…> А где ж твоя Золотая Звезда! <…> Это, брат, никуда не годится! Сергей торопливо достал из кармана платок, в котором были завернуты орденские ленточки <…> и приколол их на грудь[73].
Мертвый военачальник журит живого кавалера Золотой Звезды отнюдь не за его ненужную скромность, а за потенциальную потерю своей приобретенной прозрачности, благодаря которой потусторонний мир находится в актуальном бытии существующей реальности. И руководит ею. Герой должен быть на виду, а враг должен скрываться, прятаться, пытаясь разыскать следы отмененных оригиналов. В «Людях из захолустья» (1947) Александр Малышкин отстаивает эту идею в словах редактора районной газеты Калабуха, освоившего, — очевидно, результат ночного упорства, — словарь спекулятивной философии и разъясняющего своему молодому коллеге, секретарю Соустину, непреходящие диалектические истины. Тема разговора — коллективизация, сам же он напоминает сценическую постановку Гегеля (о чем еще давно мечтал Брехт):
— Теперь о долженствующем и сущем. Вот вы как будто признаете необходимость «долженствующего». Я не знаю заранее, какие впечатления вы вынесете из вашей поездки, но в некоторых, отдельных случаях, — я говорю о нашей низовой колхозной политике