м чувственности — эпохи.
От литературы старались не отставать и другие виды искусства, например, кинематограф. Режиссеры 1930-х не хуже писателей понимали с чем они имеют дело и что им следует делать — создать законченный визуальный гештальт нового человека и мира, избавив последних от истории. Эсхатологизм сталинистской культуры был всеобъемлющим, построение коммунизма означало окончательный выход из исторического времени, полную победу над вертикалью — в этом заключалась суть новой религии. Божественное оказалось посюсторонним, его можно было видеть и чувствовать здесь и сейчас, внутри интимного социального пространства. Новый человек был не столько божественен, сколько освобожден от идеи Бога иной геометрией и иным видением, главным образом самого себя. Кино, будь то производственная драма, триллер о врагах народа, как «Партийный билет» (1936) Ивана Пырьева, где хитрый враг крадет партбилет у собственной супруги, или комедия «Девушка спешит на свидание» (1936) Михаила Вернера, где отъезжающие на курорт двое незнакомых мужчин перепутывают свои паспорта, требовало от зрителя абсолютной сопричастности с происходящим на экране — в переживании поимки врага или добром смехе в ситуации с паспортами. Главным, однако, был даже не конкретный сюжет той или иной картины, а мегасюжет всего происходящего на экране, вне зависимости от жанра — история закончилась и теперь как бы движется, рассказывается вспять. Украденный партбилет найдет своего хозяина, любящая жена сама сдаст своего мужа, врага народа, органам НКВД, а случайно перепутанные паспорта вернутся к своим владельцам целыми и невредимыми. Идентичность у новых людей не может быть потеряна, потому что она существует в пространстве всеобщего подобия и близости, где все обязательно встанет на свое место.
В главах о сталинистском кино я рассматриваю экран как инструмент визуализации утопии, в которой оказывался и сам зритель. В отличие от классических утопических проектов Мора или Кампанеллы, советская киноутопия, подобно наблюдателю в квантовой механике, включала зрителя в себя самое. Зритель превращался в одного из героев фильма, он в строгом смысле слова не смотрел фильм, а играл в нем камео — выводя утопию с экрана в зал и далее в свою каждодневную реальность.
Этим снималась «проблема Бора», которая возникла после посещения датским физиком кинематографа; история, если верить биографам, произошла в Копенгагене в 1931 году. Коллеги Бора, Георгий Гамов, Лев Ландау и Хендрик Казимир, повели его смотреть американский вестерн с Томасом Миксом в главной роли, актер, создавший классический образ ковбоя. Об эпизоде мы узнаем из воспоминаний Казимира:
Мне не понравилось это зрелище — оно было слишком невероятно. То, что негодяй удирает с прекрасной девицей, логично — так бывает всегда. То, что под экипажем обрушивается мост, неправдоподобно, но я охотно принимаю это. То, что героиня остается висеть над пропастью меж небом и землей, еще менее правдоподобно, но я принимаю и это. Я даже с легкостью принимаю за правду, что в данный момент Том Микс, как спаситель, скачет мимо на своем коне. Но то, что одновременно там оказывается человек с кинокамерой и снимает на пленку всю эту чертовщину, это уже превосходит меру моей доверчивости[2].
Любопытно, что Бор отнесся к просмотру фильма так, как к эксперименту в физике, но не в квантовой механике, которую он сам и изобретал. Физик вынес наблюдателя за пределы эксперимента — картины, — на который он, наблюдатель, никак не влияет и в нем не участвует. В сталинском кинематографе, как мы увидим, зритель, если не стоял с камерой, то присутствовал в фильме то ли в роли древнегреческого хора, то ли наблюдателя-экспериментатора. Иван Пырьев, один из творцов этой киноэпохи, признавался: «<…> в момент создания фильма режиссер как бы является полномочным представителем зрителя на съемочной площадке»[3].
Мое выборочное исследование советских художественных практик доходит до современности, конкретнее до экспериментов Владимира Сорокина. Концептуализм этого писателя, особенно в его раннем творчестве, сфокусирован на языке, он же — сюжет и основной герой сорокинской прозы. Ее задача сводилась к тому, чтобы взорвать этот, к 1980-м годам уже мертвый дискурс, и попытаться извлечь из него нечто новое. Впрочем, новым в понимании писателя могла быть только зафиксированная смерть языка, на котором тогда еще продолжала говорить власть. С этой точки зрения, Сорокин — метаписатель, подобно Толстому он доводит до самоубийства, но не героиню, а язык, на котором говорят герои, которые по сути являются пересекающимися семантическими полями. Убив дискурс, Сорокин надеялся убить и власть, за ним стоящую.
В данной книге я не ставил целью написать историю каким-то образом подчиненную хронологии советской культуры. В значительно большей степени меня интересовали ее реперные точки, ее скрытые от поверхностного чтения механизмы, многие из которых не объяснены до сих пор. Как ни странно может показаться, расшифровка работы этих механизмов, которые вполне актуальны и для современного психического состояния, даст нам некоторые ключи к пониманию современности. Психический и языковой континуум в отличие от истории, как ее понимают в школьных учебниках, не имеет прошлого до тех пор, пока называемая нами реальность не станет фактом сознания полностью.
Ничего, кроме энергии сознания, не способно управлять временем — временем культуры всегда управляет настоящее. Из него мы видим или же в нем мы пребываем в слепоте.
ДЕФРАГМЕНТИРОВАТЬ ИСТОРИЮНесколько предварительных соображений
Счастливый конец зависит от того, где ты решил остановить историю.
«Что в нас исторического и почему оно нам так дорого?» — спрашиваем мы себя часто. Почему мы не мыслим свое существование и существование всех вокруг нас вне какой бы то ни было произошедшей истории? Малой, большой, индивидуальной, etc. Почему на любой вопрос, касающийся нашего бытия — всеобщего или конкретного, — мы отвечаем не иначе, как с позиции времени и места, которые это бытие занимает в историческом настоящем, пришедшем из прошлого и уходящим в будущее? И почему в истории, охраняющей нас и наше существование от забвения, нет ничего, что бы предотвратило ее собственный конец, ради которого она возникла и о котором так любят говорить теоретики в последние пару десятилетий? Здесь я не надеюсь ответить ни на один из поставленных вопросов, я лишь рассчитываю на то, что их постановка поможет лучше понять суть проблемы.
Поэтому следует с нее и начать. Сегодня такой проблемой является история как объект концептуального знания: микроистория, происходившая в каком-то относительно локальном пространстве, и макроистория, с чьих позиций мы осмысливаем наше историческое знание как таковое. Оба этих измерения истории кажутся вполне совместимыми между собой, они работают одно в другом и одно для другого уже не одно тысячелетие. Однако все же стоит посмотреть, пусть даже в самых общих чертах, как именно микро- и макроистория связаны между собой в своей работе над Историей, которой мы все принадлежим, которую мы пишем и из которой мы хотим выйти.
Человек пытается осмыслить историю с тех самых пор, когда он с ужасом увидел ее непрерывное движение вперед, когда ему удалось схватить историю в метафоре летящей стрелы, выпущенной из лука, зажатого в пальцах великого Творца. Ему оказалось подвластно то, что человеку не удалось подчинить своей воле — время, направленное Историей в сторону смерти. Чтобы признать Бога своим господином, человек должен был понять свое бессилие перед линейной историей, которая началась и закончится без его на того согласия.
Положение стало таковым, что человеку ничего не оставалось делать, как приспособиться к Истории, приняв рождение — в прошлом, жизнь — в настоящем и смерть — в будущем как должное, неизменное и установленное свыше. Монотеистический Бог, впервые возникший в Ветхом Завете (если не считать попытку солнцепоклоннического переворота Эхнатона в Древнем Египте, XV в. до н. э.), возник, пожалуй, как свидетельство примирения, а вернее, смирения человека перед временем, которое никогда не вернется в прошлое. Время, творящее историю и безжалостно оставляющее человека без надежды на бессмертие. Внося себя в историю, создавая этим свою микроисторию, человек симулирует свое историческое предназначение: существует он на земле не просто так, а для того, чтобы трансцендентное стало доступным мирскому и мирское смогло быть услышано трансцендентным.
История не есть древнейшая форма представления себя человеком: она, как минимум, проигрывает ритуалу, мифу, легенде, письму; она становится одной из базовых структур человеческого сознания, когда человек перестал бояться природы и когда у него появился страх перед Другим. При всей сложнейшей мифологической системе, оставленной нам греками, они так и не изведали чувство исторического (вероятно, оно им было не нужно). Древнеегипетская цивилизация также умерла, не познав сама себя в истории.
Греческая богиня Мнемозина или бог письма Тот у египтян ответствовали не за историческое знание, как это могло бы показаться, а за прошлое, которое в сознании людей тех времен оставалось собственностью настоящего. Культ мертвых в Египте, бессмертие верховных индоевропейских богов, устроителей космического порядка, особенная выживаемость мифологических героев — все это способы сопротивления истории, радикальное неприятие линеарного времени, которое теперь для нас единственно возможное. Языческий человек не воспринимал историю из-за своей онтологической неприспособленности жить без прошлого, оставить прошлое в прошлом.
Письменные памятники индоевропейской древности, Веды или созданная много позже Махабхарата — далеко не исторические книги, при том, что они об «исторических» событиях. Почему? Наверное, потому что травма расставания со временем, признание его нерекурсивности и страха перед Другим придет к человеку позже.