Монструозным в эту эпоху считались не только физические (и ментальные) недостатки, но и социальное положение, если сказать словами Маркса, — пролетарское, неимущее. Люди без денег такие же уродцы, как и те, кто от природы был лишен какой-нибудь части тела или нормального ума. С точки зрения общественной морали тех лет, уродцы не приносят пользы государству, и поэтому их вполне можно использовать в первую очередь как материал для медицинских исследований, например, лоботомии. Этот вид хирургии приобрел огромную популярность в США начиная с середины 1930-х, после того, как португальский нейрохирург (получивший за это Нобелевскую премию) Эгаш Мониш разработал его теорию. Мысль Мониша заключалась в том, что хирургическое вмешательство на стыке афферентных и эфферентных волокон в лобной доле мозга может помочь при психических заболеваниях. Первую операцию, которую назвали «лейкотомия», в 1936 году провела ассистентка Мониша Алмейда Лима, а затем эта игра с человеческим мозгом только набирала популярность. В Америке и затем в Канаде материалом для этой медицинской инновации становились, как правило, больные и неимущие, включая огромное количество детей из неблагополучных семей.
Лоботомия — другая сторона циркового представления, она тоже показывает уродливый мозг, психического монстра, только изнутри и профессиональной публике. Сама процедура оказалась весьма проста: при помощи так называемой кюретки, инструмента, похожего на отвертку с небольшой лопастью на конце, вращательными движениями совершали повреждение ткани, предварительно введя кюретку в мозг. Позже, другой пропагандист лоботомии, американский хирург Уолтер Фримен усовершенствовал технику игры: острый конец своеобразного топорика для колки льда он нацеливал на кость глазной впадины, молотком пробивал слой кости и вводил «ледоруб» в мозг, после чего движением рукояти рассекал волокна лобных долей головного мозга. Фримен считал, что таким способом лишает пациента эмоциональной жизни, а вместе с ней и страданий от психических недугов. Подобно цирковому артисту, Фримен разъезжал по США, демонстрируя чудеса своей техники лоботомии, он получал известность и признание. В 1939-ом он впервые произвел операцию над девятилетним ребенком с признаками шизофрении, затем над четырехлетним мальчиком и шестилетней девочкой, которая вдруг «перестала разговаривать, рвала на себе одежду и использовала игрушки в качестве оружия. Фриман и Уоттс[177] сочли, что ее странное поведение было вызвано детской шизофренией», что, по мнению иных психиатров, остается весьма сомнительным диагнозом[178].
Принц Рандиан, «человек-гусеница» (синдром тетраамелии). В Америку его привез Финеас Барнум. Он был известен своим умением скручивать и зажигать сигарету только одними губами
Психически неполноценные, уродцы, пролетарии — все они, правда по разным причинам, принадлежат миру монструозного. Над ними можно ставить опыты, их можно показывать публике, они могут быть забавным объектом для врачей и зрителей цирка или социальных служб, но их антропологическая ниша находится ближе к животным, чем к людям. В сущности, эти хтонические существа, если для чего-то и нужны обществу, то для забавы — игры, медицинской или цирковой. Пролетарии, то есть социальные уродцы, нужны для того, чтобы общество могло играть[179]. Они производят материальность игры, ментальные и физические уроды — ее контент. Еще одна важная черта монструозного: множество. Фрики, подобно зеленой водоросли или кораллам, живут колониями, один связан с другим пониманием особенности своего положения: выжить можно только вместе, как и рабочим. Маркс не зря мыслил пролетариат как некое единое тело, рассредоточенное по машинам капиталистического производства, где каждый рабочий — не личность, а лишь биологический инструмент, добавленный к станку.
«Уродцы» начинаются со слов импресарио цирка:
мы вас не обманываем, у нас есть настоящие живые чудовища, они вызовут смех, вызовут дрожь, но только по чистой случайности мы не стали такими, как они. Они не жаждали показаться в этом мире, но им пришлось в него прийти. Обидеть одного — значит обидеть их всех.
Маркс без сомнений мог бы подписаться под последними двумя фразами, как и процитировать их в «Капитале», заменив слово «монстры» на «рабочие». Как и цирковые уродцы, пролетарии не жаждали появиться в этом мире в таком своем качестве, эксплуатируемых, безмолвных существ, где господствует та же мораль, и обида не касается одного. И подобно фрикам, рабочие вызывают смех и содрогание: смех, потому что они принадлежат низшему миру, часто чумазые и небрежно одетые, не знающие стандартов «хорошего тона», они появляются в пространстве большого города как инородные тела, эстетически всегда принадлежа прошлому. Они ведут себя либо как дети — психологическое прошлое, — для которых нет правил и которых лучше во избежание недоразумений не пускать в приличные места, либо как дикари — социальное прошлое, — несовместимые с достатком и благопристойным поведением. Содрогание же рабочие вызывают по той причине, что мы видим в них свое иное, то, что могло случиться с нами, но не случилось.
Эта возможность, которая могла произойти, но не произошла, дает нам post hoc чувство социального превосходства. По тем же причинам, наблюдая за карликами и уродцами, мы на самом деле наблюдаем за самими собой в не произошедшем прошлом. В определенной степени цирк — это машина времени. Ужас перед уродством всегда вызван нашим глубинным, антропологическим страхом возврата к состоянию до-культуры, к такому состоянию, когда мы были слабее и беззащитнее. Права Хелен Стоддард, которая отмечает:
одно из наиболее важных измерений эстетики цирка заключается в концепте ненормальности. Конечно, многие формы искусства или развлечений в разной степени могут предложить аудитории аномальные объекты, идеи или события, но немногочисленны те, которым удается не выделить эту аномалию внутри своего нарратива или не придать ей некий высший смысл[180].
Ненормальность — тоже отсылает нас к прошлому, когда человеческий вид находился в стадии становления и через «ненормальные» образцы оттачивал свои нынешние формы. Ненормальное к тому же указывает на смерть, которая является главным аттрактором любых сбоев и нарушений человеческого стандарта. Поэтому культура нам важна в первую очередь не сама по себе, а как защита от смерти. Цирк еще и антропологическая лаборатория, малая Вселенная, в которой исследуются и показываются все аспекты человеческого: от телесного совершенства акробатов, смелости дрессировщиков, магии, фокусов до карликов и уродцев.
Последние в цирке — это эксперимент, связанный с путешествием в далекое, антропологическое прошлое, хотя и по-разному. Подобно чистому разуму, обнаруженному Кантом в нашей природе, можно говорить о чистом теле, которое демонстрируют карлики и уродцы, несмотря на физиологическую деформацию. Опять же, подобно чистому разуму, определенному Кантом в качестве высшего гносеологического инструмента, действующего за пределами социального рассудка и тем более первичных ощущений, чистое тело находится вне социума и его ценностей. Как бы ни одеть карлицу или женщину с явным физическим недостатком, даже если ее оденет Эдвард Молино в свое вечернее платье из зеленого бархата, известного своим диагональным раскроем и сборками по линии швов, она не станет частью великосветского общества середины 1930-х, к ней все равно будут относиться как к иному.
Чистое тело возвращает видение, затуманенное, как считает Джонатан Крэри, кантовской моделью субъективности:
[ее] результатом стало необратимое затуманивание прозрачности субъекта-как-наблюдателя. Видение перестает быть привилегированной формой знания, само становясь объектом знания, наблюдения[181].
Чистое тело карлика или уродца не столько привлекает внимание в бытовом смысле слова, сколько в момент наблюдения за ним заставляет субъект (зрителя) видеть, воспринимать свое иное, становиться инаковым по отношению к самому себе. Чистое тело не принадлежит субъекту: карлик, как и уродец — не-субъект, у него нет гендера, точнее, его гендер транзитивен. В Древнем Египте у карликов был свой бог по имени Бес, один из очень немногих богов, которого изображали с музыкальным инструментом, он же у египтян ассоциировался с женским и деторождением[182]. Некоторые проститутки делали татуировку Беса на своих ляжках.
Голос чистого тела всегда отделен от него самого, поэтому карлики и уродцы могут себе позволить любое высказывание. В начале фильма «Корабль дураков» (1965) реж. С. Крамера именно карлик Карл Глоккен (М. Данн) произносит философскую речь о человеческих переживаниях, страхах и порой тщетных надеждах — наиболее откровенную и звучащую как приговор. Когда тело становится мало настолько, что голос с ним перестает быть связанным, этот голос становится самостоятельным (не-субъективным) и поэтому может говорить все, что угодно. Этот голос неподсуден. Во все времена карлики пользовались в этом смысле привилегированным положением, как и шуты. Но отличие карликов от шутов в том, что карлики соединяют мир животный и человеческий, тогда как шут — это мир чистой «культуры, человеческого» как такового, мир комического. Тут еще интересен метрический момент: когда размер тела перестает удерживать субъективность и становится как бы имперсональным, всеобщим, голос превращается в сверхголос, трансцендентную величину.
Карл Глоккен в фильме «Корабль дураков» (1965)
Отличие уродца от клоуна состоит не только в том, что, принадлежа mysterium tremendum (подробнее — ниже) — первый пугает, а второй смешит — а еще и в том, что уродец делает из зрителя сверхчеловека, а клоун, наоборот, удерживает его в истории и социальном поле. Смеяться можно только над тем, чего могло бы не быть.