В учебнике для трудовой школы «Зеленый шум» (1923) описываются американские магазины Filene и Macy’s. Универсальный магазин — трехъярусный мир, созданный по модели мирового дерева известного в мифологиях многих народов, который в данном случае воспроизводит иерархию социальную:
в верхних этажах находятся предметы дорогие и менее требующиеся <…> вся обычная дешевка и брак носятся вниз, в подвал, куда близко забежать с улицы и купить на скорую руку[183].
Товары на первом этаже, наиболее близком к нижнему миру, предназначены для рабочих и прочего «смешного» люда: «вот лежит куча шелковых блузочек. Тюлевые, тонкие, нежные, хватаются, грязными руками, рвутся и раскупаются из-за мнимой дешевизны»[184]. И отнюдь не случайно пролетарская идеология, точнее ее сталинистский вариант, как и немецкий нацизм в туже эпоху, будет уделять огромное значение личной гигиене и чистоте. У рабочего должна быть чистая, опрятная одежда, короткая стрижка, уверенный взгляд, свежее лицо без каких-либо признаков пребывания в хтоническом мире, будь это шахта или завод — именно так изображал рабочих Александр Самохвалов, лучший, пожалуй, художественный мифолог сталинской эпохи (его «Метростроевка со сверлом» 1937 года вполне конкурирует с освобожденной Андромедой Питера Рубенса, обе вызывают желание ими обладать).
В Америке тему труда и социального неравенства, хотя пока и не пролетарского, одним из первых начал исследовать Синклер Льюис. В романе «Работа» (Job, 1917) главная героиня, Уна Голден, переезжает из провинциального городка в Нью-Йорк, где она всеми силами стремится сделать карьеру в «мужском бизнесе» недвижимости и таким образом уравнять себя с мужчинами социально.
Самохвалов «Метростроевка со сверлом» (1937)
Сталинизим эротизировал тело рабочего, но не столько ради самой эротики, сколько для преодоления одновременно смешного и ужасного, с которыми пролетариат ассоциировался в буржуазном обществе.
Как и рабочие, фрики производят товар, но этот товар нематериальный: цирковые номера с карликами, уродцами, физическими и ментальными, такими, как тот же Шлитци, приносят зрителю редкое ощущение себя сверхчеловеком (тут скорее в вульгарном, ненастоящем ницшеанском смысле). Сегодня эту задачу во многом выполняют компьютерные игры, где у игрока есть несколько жизней, оружие особой мощи или магические способности, как у Человека-паука из одноименного американского сериала, позволяющие ему победить всех своих врагов. Тогда, в 1930-е, да и в более ранние эпохи, если не говорить, скажем, об алхимии, которой на Западе занимались столетиями — и далеко не только шарлатаны и авантюристы, — сверхчеловеческое для масс извлекали из недочеловеческого, генетических сбоев и болезней некоторых людей.
В «Уродцах» есть эпизод свадебного застолья, на котором присутствуют Клеопатра, теперь жена карлика Ганса, ее любовник Геркулес (Г. Виктор) и гости, в основном из числа фриков. В начале застолье больше напоминает вакханалию, которую позже повторит Л. Бунюэль в «Вириди-ане» (1961): однажды вечером набожная девушка по имени Виридиана (С. Пиналь), из гуманистических соображений, пускает в дом своего богатого дяди, где она временно живет, клошаров, которые устраивают там пьяный дебош и громят мебель под хор «Аллилуйя». Веселье заканчивается дракой, в которой чуть было не изнасиловали саму Виридиану. Под конец этого происшествия безобразные фигуры дебоширов застывают за столом в позах апостолов из «Тайной вечери» (1498) Леонардо да Винчи для того, чтобы быть запечатленными на фотографии. Бурное застолье Клеопатры и ее приглашенных тоже заканчивается евангельской реминисценцией: один из гостей залезает на стол и наполняет кубок шампанским. Артисты решают принять Клеопатру, богиню, сверхчеловека, в свое братство, «сделать ее одной из нас», для этого она должна отпить из кубка, «чаши любви», как сделали остальные до нее. Это вызывает у молодой жены резкое негодование, она встает из-за стола, называет своих гостей «грязными, мерзкими уродцами» и требует, чтобы они убирались вон.
Путь от человеческого к божественному возможен, и даже желателен, обратно — нет. Клеопатра не только не принимает предложение уродцев, она не находит это смешным — в то время, как сама всласть хохочет над чувствами своего мужа, — отказывая после этого им в праве называться людьми, сидеть с ней за одним столом. Ее смех — злой, искренний в своем презрении к Гансу, в известном смысле раблезианский, снимающий все принятые нормы морали, это смех антропологической удачи (Ольга Бакланова настолько изумительно сыграла всю эту сцену, что сегодня вне сомнений она должна быть во всех учебниках по истории кино).
Клеопатра на свадьбе с карликом Гансом. «Уродцы» (1932)
Уродцы предлагают Клеопатре выпить кубок и стать одной из них
Клеопатра в гневе
Смех принадлежит человеческому, или срединному миру, в мифологических терминах; человек может смеяться над карликами и уродцами, наоборот — неприемлемо, потому что смеющееся уродство — это своего рода mysterium tremendum[185], соприкосновение с которой может привести к непредсказуемым последствиям.
Делая вид, что она сожалеет о случившемся, Клеопатра на время решает помириться с мужем, на самом деле задумав его отравить и присвоить себе его немалое наследство. Ганс с другими артистами догадывается о ее плане. Они решают поймать Клеопатру на месте преступления, когда она попытается дать мужу яд. Пойманная с пузырьком яда в руках, напуганная вооруженными друзьями Ганса, Клеопатра убегает в лес, преследуемая уродцами. Одновременно с этим им удается ранить ножом ее любовника, Геркулеса. Что произошло в лесу, мы не знаем, но после этого Клеопатра сама превращается в страшного уродца, в издающее нечленораздельные звуки животное, обитающее в деревянном ящике. Ее-то и показывает публике импресарио, которого мы встречаем в самом начале картины.
Уродцы отомстили богине, сбросив Клеопатру на дно своего мира и тем самым превратив ее в худшее подобие самих себя. Посмотреть на нее пришли обычные зрители, для которых рассказ импресарио и встреча с Клеопатрой-уродцем — соприкосновение с нуминозным, вызвавшее у них естественный ужас.
К слову, использование в цирке mysterium tremendum, чаще на сниженном регистре, в 1930-Х-1940-Х было вполне обычной практикой. Вспомним, например, номер «Распиливание человека», в котором, как считается, Джонни Эк, напугавший пистолетом Клеопатру в «Уродцах», начал участвовать с 1937 года, после знакомства с иллюзионистом Раджой Рабоидом.
Фокус с распиливанием — как правило, женщины (femme coupee en deux) — имеет не совсем ясное происхождение. В Европе, судя по некоторым источникам, его с определенной регулярностью начинают показывать в начале XIX века, но также нельзя исключать и его восточные, в частности, египетские корни. В известном египетском папирусе Весткар, относящемуся к периоду гиксосского правления (XVIII–XVI века до н. э.), рассказывается история про астролога и мага Джеди, который продемонстрировал фараону Хуфу чудо с отрезанием головы петуха, а затем его воскрешение[186]. Фараон, прослышав об удивительных способностях этого мага, пожелал увидеть это чудо сам и вызвал мага ко двору. Кроме того, о Джеди говорили, что он знает число святилищ-ипет (‘Ipwt), или секретных комнат бога Тота. Знание это, считавшееся сакральным, Хуфу хотел добыть для того, чтобы построить святилища себе согласно этому числу.
Если Джеди, как повествует папирус, отказался от использования в этом эксперименте человека, то уже в Средние века фокусники проделывали этот трюк с человеком, и назывался он «отсечение головы Иоанна» — очевидная аллюзия на известный праздник, о котором сообщают евангелисты Лука, Матфей и Марк. Из всех троих наиболее лаконичным оказался Лука: «И сказал Ирод: Иоанна я обезглавил» (IX: 9). После крещения Иисуса Иоанн продолжил свои проповеди, призывая народ к покаянию за грехи и указывая путь к спасению — через Христа. Царь Ирод, забравший у своего брата Ирода Филиппа I жену, что по Моисеевым законам является преступлением, также попадает под изобличения Иоанна. Насколько сам царь был в этом повинен или же вина за греховную связь лежала на Иродиаде (как считает, например, Иосиф Флавий) — до конца не ясно. Так или иначе, Предтеча попадает в тюрьму. Ирод празднует свой день рождения, на котором Саломея, дочь Иродиады от Филиппа, исполняет танец, очень понравившийся царю, который пообещал в награду исполнить любое ее желание. По наущению матери, Саломея просит принести ей на блюде голову Иоанна Крестителя.
Распиливание женщины. Один из самых популярных цирковых номеров
«Распиливание человека» — метафорическая отсылка к истории обезглавливания Предтечи, цирковое представление, заставляющее зрителя пережить mysterium tremendum, испытав сначала всю тяжесть смерти за веру, затем радость воскрешения, и тем самым как бы в праздничном регистре войти в тело Христово (впрочем, если следовать идее французского мистика XII века Амальрика из Бена, то каждый верующий уже является частицей тела Иисуса, в чем и есть его спасение).
В этом смысле цирк — метафора Христа (или Церкви), где страдания первых христианских героев веры переживаются в празднике, состоящем из ужаса смерти, которая оказывается фиктивной, и великой радости жизни — настоящей. И поэтому в цирке все как в церкви, только его паства — зрители — обретает спасение не расставшись с миром земным, полным грехов и соблазнов, а находясь в нем, точнее — в самой его квинтэссенции, где радость является целью. Однако, и это ускользало от многочисленных исследователей цирка как искусства, радость от циркового представления сотериологична, в этом она схожа с возвышенной радостью пребывания в церкви и наслаждения присутствием Спасителя. Если церковь спасает душу, приобщая человека к Христу hic et nunc и направляя его в сторону лучшего мира, вечного блаженства, то цирк, имитируя страдания, показывая фокусы, магию, как и совершенство человеческого тела, спасает зрителя в настоящем, давая ему почти мгновенную радость жизни в волшебном мире.