Сотериология церкви требует благочестия и обещает спасение в будущем, сотериология цирка основана на удивлении и сильном переживании — страха, чуда, восхищения — после которого спасение наступает сразу.
Не зря английский писатель и врач Реджинальд Скот (15381599) в своей книге «Раскрытие волшебства» (1584) крайне негативно высказался обо всяких видах магии и волшебства как о способах надувательства; вера в них, с его точки зрения, больше свойственна людям с нестабильной психикой и простакам. Человек близкий к науке, Скот не признавал никаких чудес, кроме как идущих от веры в Христа, и всякая иная магия служит для обмана и манипуляции доверием людей. Разум — единственный инструмент познания, он не оставляет место магическому, и любое знание может быть получено исключительно рациональным путем. Следуя Иоганну Вейеру, голландскому врачу и оккультисту, с чьей книгой «De praestigiis daemonum» (1563) он был знаком, Скот не признает легитимность ведовских процессов, считая, что признания у ведьм были выбиты под пытками, либо так называемыми ведьмами оказывались психически нездоровые женщины. Отрицая магию in toto, Скот один из первых в своем сочинении разоблачает цирковые фокусы, в том числе и «обезглавливание» Иоанна Крестителя, которое он, вероятно, наблюдал в Лондоне на ярмарке Варфоломея в 1582 году.
Существует мнение, что впервые трюк с «распиливанием человека» был показан в 1809 году итальянским иллюзионистом по имени Антонио Торрини папе Пию VII, однако это все же похоже на фикцию. Скорее всего, Торрини — литературный персонаж, придуманный Жаном-Эженом Робер-Уденом, одним из создателей иллюзионизма как искусства, для придания большей значимости его собственным изысканиям в этой области.
Французский иллюзионист Жан-Эжен Робер-Уден (18051871), в прошлом часовых дел мастер, профессию он унаследовал от своего отца, в книге «Тайны престидижитатора» (1859) поведал историю Антонио Торрини[187], с которым его познакомил граф из Лангедока Эдмон де Гризи, скорее всего тоже вымышленный герой.
Робер-Уден начинал цирковую карьеру в качестве уличного артиста и фокусника, одного из многочисленных в то время сальтенбанков[188], увековеченных на картинах Онорэ Домье. Обосновавшись в Париже в 1830-ом году, он продолжает совершенствовать свое искусство часовщика, одновременно занимаясь изучением электричества и изобретая всякого рода автоматы, как, например, «таинственный маятник» со скрытым механизмом работы. Тогда же Робер-Удену удается починить известный Компонимум — механический музыкальный инструмент, построенный в 1821 году голландским инженером Дитрихом Винкелем. Эта машина была способна создавать и проигрывать достаточно сложные музыкальные вариации.
Исторической фигурой был фокусник при дворе Людовика XVI Джозеф Пинетти (1750–1803), автор книги «Физические развлечения» (1785)[189], в прошлом профессор математики, оставивший университетскую кафедру ради экспериментов и популярности в качестве фокусника. Пинетти заменил гаджеты на золотые и серебряные (аллюзия на «философский камень», превращавший все в драгоценные металлы, которым, как считали Вейер и Агриппа Нет-тесгеймский, обладал царь Соломон), сделал представления более театрализованными — отвечая великосветскому вкусу эпохи, — убеждая публику в том, что все его эксперименты построены на законах физики. Сами свои выступления Пинетти предпочитал называть «театром», термин, который в эпоху Старого режима значил больше, чем просто место для представлений. Театром был и сам мир, и власть, и даже отношения между людьми в высшем сословии[190]. Театр повсюду, он одновременно показывает и скрывает тайные механизмы мироздания, власти и человеческих отношений. В отличие от цирка, где самое невероятное становится возможным, то есть происходит выход из посюсторонней реальности, театр сакрализует реальность: какой бы она ни была, страшной, отталкивающей или притягательной, в театре ее всегда не хватает, и зритель стремится в ней остаться.
Дж. Пинетти. «Физическиеразвлечения», 1785 год
Дела Пинетти шли хорошо до тех пор, пока не появилась книга до того малоизвестного фокусника с математическим образованием Анри Декремпа (1746–1826) под названием «Разоблаченная белая магия» (1783), где он рассказывает о том, как делаются известные фокусы, в том числе при дворе. Имя Пинетти автор не называет, но у читателя не остается сомнений, кто является главным героем разоблачений. После выхода книги Пинетти в долгу не остался, он вывел на сцену персонажа под именем Декремп, тщетно пытающегося проникнуть в тайну его экспериментов. Артистическая перестрелка между двумя бывшими математиками продолжалась еще какое-то время, но все же нанесла урон репутации Пинетти, он был вынужден оставить Францию и продолжить свою карьеру за ее пределами, включая Россию.
В 1902 году у Чехова на даче Александр Куприн пишет рассказ «В Цирке», в котором борец Арбузов[191] состязается со своим американским коллегой Джоном Ребером. Схватка между ними происходит на арене провинциального цирка; это конец повествования. Все, что происходит до того — один день из жизни Арбузова, день физического недомогания и размышления о предстоящем бое. Серия сцен в рассказе — герой заходит в цирк днем, наблюдает за тренировкой американца, пьет коньяк в буфете, пытается договориться с директором цирка об отсрочке номера и т. п. — заканчивается выходом на арену шталмейстера и объявлением публике о назначенном поединке. Куприн дает два описания.
Первое относится к публике:
Зрители слушали его [шталмейстера] в таком напряженном, внимательном молчании, что казалось, будто каждый из них удерживает дыхание. <…> Лица побледнели, рты полураскрылись, головы выдвинулись вперед, глаза с жадным любопытством приковались к фигурам атлетов, неподвижно стоявших на брезенте, покрывавшем песок арены[192].
Второе — к атлетам:
Оба борца были в черном трико, благодаря которому их туловища и ноги казались тоньше и стройнее, чем они были в самом деле, а обнаженные руки и голые шеи — массивнее и сильнее. Ребер <…> был среднего роста, широкий в плечах и еще более широкий в тазу, с короткими, толстыми и кривыми, как корни могучего дерева, ногами, длиннорукий и сгорбленный, как большая, сильная обезьяна. У него была маленькая лысая голова с бычачьим затылком, который, начиная от макушки, ровно и плоско, без всяких изгибов, переходил в шею, так же, как и шея, расширяясь к низу, непосредственно сливалась с плечами. <…> Арбузов стоял в той обычной позе профессиональных атлетов, в которой они снимаются всегда на фотографиях <…> Его тело было белее, чем у Ребера, а сложение почти безукоризненное: шея выступала из низкого выреза трико ровным, круглым, мощным стволом, и на ней держалась свободно и легко красивая, рыжеватая, коротко остриженная голова с низким лбом и равнодушными чертами лица. Грудные мышцы, стиснутые сложенными руками, обрисовывались под трико двумя выпуклыми шарами, круглые плечи отливали блеском розового атласа под голубым сиянием электрических фонарей[193].
Самым, пожалуй, важным в этих описаниях является их следование друг за другом. Сначала, находясь на сцене вместе с атлетами, мы, читатели, смотрим на зрителей: напряженных, внимательных, алчущих, следящих за каждым движением цирковых гладиаторов. Субъект и объект у Куприна не фиксированы — видящий/смотрящий и видимый меняются местами. Зрители смотрят на атлетов, атлеты на зрителей. Разница между ними заключена в объеме телесного присутствия. У зрителей нет тел, у них есть глаза и одно протяженное лицо, одно на всех. Одна эмоция на всех, которая передается герою рассказа:
Весь цирк, сверху донизу наполненный людьми, был точно залит сплошной черной волной, на которой, громоздясь одно над другим, выделялись правильными рядами белые круглые пятна лиц. Каким-то беспощадным роковым холодом повеяло на Арбузова от этой черной, безличной массы[194].
Смотрящие дают бытие спортсменам, которых видно. Спортсмены на арене, их массивные тела различимы, индивидуальны при все своей похожести. Зрители остаются без бытия, они его видят. По сравнению с борцами, зрители онтологически минимальны. Когда Арбузов смотрит на ряды публики, он видит только смотрящих, то есть свою данность. Ее границы проходят по их взгляду, они смазаны удаленностью от центра; атлет их не столько видит, сколько чувствует. Обладать бытием значит быть видимым, быть смотрящим — означает давать бытие.
У борцов нет лиц, у них есть тела, которые онтологически максимальны. Они выпуклы, рельефны, особенны. Такое тело красиво, как у русского, или уродливо, как у американца. Оно может вызывать восхищение или ужас — «этот страшный затылок невольно возбуждал в зрителях смутное и боязливое представление о жестокой, нечеловеческой силе»[195]. Пространство таким телом искривлено, отсюда возникают эмоции, переданные писателем.
Позиция света и темноты не менее важна. Именно она определяет визуальную соподчиненность обеих сторон. Большинство зрителей следят за тем, что происходит на арене издалека, из темноты. Для тех, кто стоит на освещенной арене эта темнота кажется безграничной, недосягаемой для света. Освещенное место тотально, замкнуто, непреодолимо. Отсюда безысходность:
Он [Арбузов] всем существом понял, что ему уже нет возврата с этого ярко освещенного заколдованного круга, что чья-то чужая, огромная воля привела его сюда, и нет силы, которая могла бы заставить его вернуться назад.