Свет и темнота — манихейская ситуация — делят цирковой универсум на две неравные части. Манеж является самой низкой поверхностью цирка, его параметры стандартны — тринадцать метров в диаметре (при незначительных отклонениях). На нем больше всего света, он же заключен в кольцо зрительских рядов, освещаемых только во время антракта. Кольцо зрителей можно разъять только при помощи скуки, последняя разрушительна для цирка в целом. Подобно силе гравитации, цирк существует, чтобы противостоять разрушению.
Куприн точно описал ситуацию с видящим и видимым, что мог бы подтвердить каждый, посещавший цирковые представления. Геометрия цирка позволяет видеть всем всех, однако по-разному. Артисты видны смотрящему на них коллективному глазу, они обладают бытием благодаря этому смотрению. Атлет, гимнаст или клоун виден полностью, у него нет другой данности, кроме визуальной, получаемой им от смотрящих на него людей. Если за цирковым артистом не наблюдают, его нет. Он в свою очередь видит наблюдающих, которые для него не различены телесно, но даны ему в качестве эмоций. Артист видит не публику, а ее направленный взгляд.
Современный цирк вырос из манежа, многие номера подчиняются его размеру. Круглая форма и диаметр цирковой арены заданы конной акробатикой (acrobatie equestre)[197] — при других параметрах это искусство не получило бы развитие. Большая часть номеров исполняется на скачущей лошади, от которой требуется размеренный, плавный бег. Конный акробат, проделывающий очень сложные трюки, когда все движения математически рассчитаны, не заметит незначительного сбоя в кружении лошади, что может привести к его падению. Поэтому форма круга подходит идеально.
Никакой профессионал не сумеет выполнить акробатические упражнения на лошади, идущей галопом по прямой, ему помешают законы физики. Вращение по кругу, напротив, сообщает корпусу лошади легкий наклон к центру, необходимый для удержания акробатом равновесия. От формы круга также зависит манежный бич — шамбриер (франц. chambriere), выполняющий важную функцию в дрессировке животных. Им лошади подается сигнал, когда ей сменить темп, направление, кружить восьмеркой, встать на дыбы и т. п. Подает сигналы шталмейстер, который во время выступлений конных акробатов всегда находится в центре манежа, направляя древко бича к переднему внутреннему плечу лошади. Если вдруг последняя сбивается с ритма, шталмейстер слегка касается лошади концом шамбриера, «туширует лошадь», как говорят на профессиональном жаргоне. Чтобы делать это легко, древко бича должно иметь длину около пяти с половиной метров (половина диаметра круга за вычетом вытянутой руки). Размеры барьера тоже стандартны. Они рассчитаны на четырехлетку, которая становится на него передними копытами, передвигаясь задними ногами по манежу. Барьер поэтому не должен превышать полметра в высоту и треть метра в ширину.
Цирк создает сказки, которые смотрят зрители. Он похож на волшебный лес, где многое возможно. Их отличие в том, что в лесу меньше света и меньше эмоций. Герой в лесу одинок, его замечают только тогда, когда на своем пути он встречает лесных обитателей. В волшебном лесу нет арены, есть тропа, которая задает его топологию. Артисты цирка находятся в одном и том же месте: на арене или в воздухе над ней; персонажи волшебного леса разбросаны по всей его территории, и чтобы заполучить желаемое герою необходимо пройти лес до конца, затем вернуться обратно. Анализируя норвежскую сказку «Принц Кольцо» (из сборника сказок, составленного немецким филологом Аделиной Риттерсхаус[198]), юнгианский психолог Мария-Луиза фон Франц замечает, что герой в конечном счете попадает в то место, откуда начинал свое путешествие <…> В психическом плане это движение в целом можно охарактеризовать как процесс непрерывного приращения, приближения к законченности и совершенству, как процесс, который упорядочен наподобие мандалы[199].
Как и в волшебной сказке, в цирке стремление к совершенству — одна из основных целей, при этом совершенство может быть разным: красоты, смеха, телесности, чудовищности и т. п. В тезисах к докладу о деятельности Подотдела цирка, обнаруженные Максимилианом Немчинским, режиссером и теоретиком цирка, сыном цирковых артистов, говорится:
цирк — это театр беззаботной радости, отдыха, зрелище сказок и приключений, цирк должен тесно войти в жизнь народа и научить народ радости сильного тела, широкому жесту, твердости взгляда и рук, он научит презирать колебания и быть грациозным в опасности[200].
В отличие от одинокого сказочного героя, который должен пройти все испытания сам и выйти из них победителем, цирк работает с коллективным героем (и психикой), зрителем, — зрителей много, и их испытания заключаются в том, чтобы, вернувшись в реальность после цирковых представлений, не потерять сверхчеловеческое ощущение беспредельных возможностей. В новом мире границ не существует, в цирке «новый человек» сталинизма видит реальность, хозяином которой становится.
В цирке зрители получают удовольствие, не покидая своих мест, герой в лесу движется к своей цели, заводя различные знакомства по пути. Визуальность цирка меняется в волшебном лесу на функцию, которой обладает каждый лесной житель, помогающий герою, — в цирке самому себе. Многие лесные обитатели в большинстве своем слепы, на что обратил внимание еще Владимир Пропп. Баба Яга, чье имя отслеживается в латинском caecus, не обладает зрением, при этом она своего рода страж леса, подвергающая искателя приключений первичной инициации (в этом она напоминает гомеровского Полифема, испытывающего Одиссея и его товарищей, однако различие между ними в том, что Яга слепа изначально — Полифем ослеплен насильственно). Яга, пишет Пропп, означает не только «активную слепоту (невидящий), но и, так сказать, пассивную (невидимый — caeca nox — «слепая» ночь). <…> Под «слепотой» может быть вскрыто понятие некоторой обоюдной невидимости»[201].
Цирковой артист противоположен Бабе Яге. В сказке он занял бы место героя, получающего от Яги дары и помощь (иногда, правда, Яга разделяет судьбу Полифема — ослепляется героем). Если слепые существа фольклора стары и безобразны — тело Яги (или эквивалентного ей персонажа) обезображивается за счет гипертрофии отдельных ее частей — («На печи, на девятом кирпичи лежит Баба-Яга, костяная нога, нос в потолок врос, сопли через порог висят, титьки на крюку замотаны, сама зубы точит»[202]), то цирковые артисты всегда молоды и прекрасны телом.
Подобно большинству демонологических существ, Баба Яга малоподвижна; она предпочитает лежать или сидеть, беседуя с гостем, проходящим у нее то или иное испытание. Гимнаст, сальтоморталист или даже клоун подвижны, их тела собраны и постоянно готовы к перемещению по пространству цирка, тоже волшебного и загадочного, видимого. По сравнению с телами гимнастов, тело Яги негативно; у него нет строгих границ, отделяющих его от остального мира. Ее антитело встроено в этот мир таким образом, чтобы между ними не могли появиться различия, в результате которых антитело могло бы превратиться в отдельный объект.
Яге не хватает места, антитело стремится нарушить пределы пространства, в котором оно находится. Цирковой артист их никогда не нарушает, умещаясь внутри небольшого куба, на узкой скользкой трапеции, на пике длинного шеста и т. п. — данность для него всегда достаточна. Фольклорное антитело отличает не столько биологические уродства, обозначаемых без исключения в каждой сказке[203] (которые из-за своих гиперразмеров теряют привычную функциональность), сколько невидимость и отсутствие четких границ между этим телом и внешним миром. Гимнаст, клоун или фокусник возникают на манеже, творят чудеса, затем исчезают до следующей встречи со зрителями; они отличны от того бытия, в котором находятся. Баба-Яга неотличима от волшебного леса, она вложена в него, являясь частью целого. Она охраняет лес от чужих, пропуская в него только тех, кто прошел инициацию[204]. Ее атрибуты: изба, печь, метла и т. п. — элементы ее телесности, волшебные, как и сам лес. У всех этих предметов нет фиксированных границ, они связаны между собой зависимостью друг от друга, выстроенной каузальным способом.
В кинофильме «Чук и Гек» (1953) Ивана Лукинского, снятого по рассказу Аркадия Гайдара, женщина с двумя маленькими сыновьями прибывает в таежный лес, где их должен был встретить отец семейства, начальник геологической группы Серёгин. По прибытии они не находят отца, который отправился с товарищами на разведку. Чук и Гек с матерью попадают в избу сторожа Петровича, который встречает незваных гостей со строгим удивлением. Он идентифицирует детей по их схожести с Серёгиным и оставляет семью в избе. Петрович — страж волшебного леса, охраняющего сакральное пространство от чужаков.
Если Баба Яга тотально зависима от своего мира и его законов, то цирковой артист в своем мире стремится к преодолению такой зависимости. Именно это он демонстрирует публике, потому что именно этого она от него ждет. Цирк побеждает физическую реальность: гимнаст — гравитацию, клоун — смерть. Иногда они встречаются, как в фильме «Арена смелых» (1953) С. Гурова и Ю. Озерова, когда клоун Олег Попов, наблюдая за виртуозными трюками в исполнении артистов Шубиных (Александра и Виолетта Кисс, чья мать Эмма происходила из итальянской цирковой династии Гаэтано Чинизел-ли, открывшего в 1877 году в Петербурге первый российский стационарный цирк[205]