), — восхищается их умением и красотой, при этом оказываясь плененным и тем, и другим. В символический плен Попова взяла Виолетта, когда в какой-то момент набросила на клоуна кольцо, чем его немало смутила[206]. В одном из эпизодов «Арены смелых» клоун Сережа (Э. Середа) хочет попрыгать на сетке вместе с акробатами Звягиными, что вызывает у Олега смех. Он говорит, что тот не сможет, однако Сереже, взобравшемуся на сетку, все же удается попрыгать и даже залезть вверх по веревочной лестнице, в чем ему помогает одна из артисток, протягивая чуть не сорвавшемуся клоуну руку. Рука помощи — сказочный жест. Телесное соприкосновение с прекрасным, телами акробатов, волшебным образом возвышает клоуна до неба, почти до купола цирка, он становится одним из них, начиная испытывать презрение к смерти так же, как они, сверхлюди.
Попов с кольцом, наброшенным на него Виолеттой. «Арена смелых» (1953)
Однако сказочный герой побеждает зло, по направлению к которому он двигается, пройдя инициацию и подчиняясь последовательности событий, конструирующих сказку. Принцип каузальности в волшебном пространстве неизменен, поскольку не существует другого способа победить зло, кроме как построить его событийную историю. Будущее в сказке детерминировано прошлым, которое снова окажется будущим[207].
Фольклорное антитело фрактально[208], оно подобно миру, в котором находится — между ними не существует видимых различий (в этом волшебная сила антител). Яга входит в серию монструозных элементов леса, сам лес тоже монструозен, связь элементов с целым магическая, каузальная. Каждый элемент серии подобен не только целому, но и другому элементу, благодаря чему создается бесконечное самоподобие всего сказочного пространства. Когда говорится, что у Яги «титьки на крюку замотаны» и «сопли через порог», то устанавливается подобие гипертрофированных органов и выделений — титьки/сопли; они становятся топологически эквивалентны друг другу, обретая одинаковую размерность. Изба на курьих ножках подобна перевернутому дереву, скрывающему в своих ветвях какой-нибудь волшебный предмет, обладание которым дает сверхспособности. Исток монструозности заключен в подобии: серия из похожих друг на друга элементов вызывает страх, дискомфорт, отторжение[209]. Это происходит потому, что самоподобие перестраивает пространство, находясь одновременно внутри него и снаружи. Наблюдатель никогда не знает, где он находится, и существуют ли у этого границы. В волшебном лесу такая топология необходима, поскольку герой должен найти из нее выход.
Фрактальные сказочные объекты создают бесконечную серию из самих себя. События в сказке также складываются в серию. Ничего не может произойти без последствий, которые в конечном счете меняют топологию волшебного пространства и помогают герою достичь цели. Мир сказки построен таким образом, что любое событие, происходящее с героем, разрушает систему, приводя ее к финалу. Антитела должны находиться в покое, их роль заключается в их знаковости — каждый персонаж является амбивалентным знаком, указывающим либо на выход из волшебного пространства, либо на тупик. Тела волшебных героев, как и большинства предметов в сказке, оказываются фрактально вложенными друг в друга.
Подобие — основная топологическая черта сказочного мира. Антитело Яги самоподобно, отвисшие груди подобны губе, зубам, оно также подобно ее избушке, несуразная геометрия которой описывается почти в любом фольклоре; избушка подобна лесу, лес со всеми его тропинками, темными местами, ямами и другими mysterium tremendum — это то же тело Яги, только на увеличенном масштабе. Баба Яга — уродец, выросший до размеров локальной Вселенной. В этом причина фольклорной монструозности персонажей: у них нет границ и начала, они состоят из сплошных подобий, образуя в строгом смысле слова не отдельные тела, а антителесные серии, неспособные закончиться. Вдобавок фольклорная каузальность, о которой мы упомянули выше, есть тоже отчасти результат такой серийности. Фрактальные объекты, чья бесконечная связь друг с другом возникает из взаимного подобия, являются не только объектами, но и событиями, сохраняющими тот же принцип связи: одно событие умещает все остальные, и наоборот — все сказочные события суть одно серийное событие. Причина и ее результат находятся между собой не в историческом (временном) отношении, когда одно порождает другое, а в геометрическом, когда причина и результат взаимоподобны.
Серия подобий бесконечна не потому, что она не может закончиться во времени, в истории, а потому что в ней отсутствует сама идея конца. Фольклорное тело беспредельно именно потому, что оно всему подобно. В этом тотальном подобии его самого не видно, оно в нем спрятано, но в этом теле (или антителе, в нашей терминологии) можно разглядеть все остальное, всю геометрию мира и все возникающие в нем события. Время здесь отменено, оно заменено антителесными частями и их отношением.
В отличие от фольклорных монстров, строгое тело гимнаста или разодетое тело клоуна не фрактальны; его пределы для него онтологически значимы, он их все время подчеркивает. В цирке мы видим не серию подобий, а отдельных живых людей и предметы, с которыми они вступают в игру. Пределы цирковых тел, максимально удаленных от уродства и чудовищности, — во всяком случае, так было в советском цирке, — обозначаются в первую очередь способами его отношения к бытию. Гимнаст демонстрирует ряд головокружительных трюков, он показывает публике свое превосходство над законами природы, красоту и завершенность своего тела, удерживая себя в воздухе невероятное для обычного человека количество времени. Тело гимнаста геометрически завершено, оно относится к бытию как к чему-то внешнему, иному, выставляя этим самым пределы своей телесности (в отличие от фольклорного антитела, которое всегда не закончено). Красивое тело, манипулируемое гимнастом, биологически совершенно, в нем нет ничего лишнего. В отличие от монструозности, не знающей границ, красота конечна; ее границы лежат там, где красивый объект окончательно выпадает из серии подобий, где он становится полностью внешним бытию.
При всех отмеченных различиях, гимнастическое тело все же обнаруживает некоторые параллели с фольклорным антителом, чьим косвенным наследником оно является. Тело в цирке, прыгающее и летающее, не обладающее фрактальной визуальностью лесных монстров, как и эти последние, отменяет время, а то и направляет его вспять. Прыжок гимнаста, свернувшегося и выпрямившегося в воздухе, за эти несколько секунд возвращает зрителей к доисторическому состоянию, когда человек еще не владел языком, а комму-ницировал с другими при помощи аффектов и аффективных жестов. Наблюдая за полетом гимнаста, вся публика замирает, затаив дыхание, страшась провала и ожидая его победы. Ни гимнаст, ни публика в эти мгновения не находятся в истории, они из нее выпадают за счет сильного аффективного состояния, в котором пребывают. Аффект в цирке выполняет схожую функцию, что и фрактал в фольклоре — они оба разрушают привычную каузальную структуру мира, освобождая его от времени и превращая в визуальный объект.
Как и фрактальная геометрия фольклора, скрывающая в самой себе границы между монстрами и их средой обитания, аффективное состояние в цирке делает видящих и видимых похожими. Точнее, последние различаются не проведенными между ними пределами, а способами их снятия, скоростью их преодоления. Эти пределы не пространственные, которые цирк сохраняет, а временные. Они преодолеваются быстротой проживания событий, разворачиваемых в цирковой и фольклорной реальности.
Очень во многих сказках герой отправляется в длительный поход, который им проживается по времени за несколько дней; время героя фантастически сокращено по сравнению с временем персонажей, оставшихся на местах. Если верна гипотеза Ильи Толстого о том, что сокращение времени героя может быть объяснено его путешествием в страну смерти[210], то гипотеза будет верна и для цирка, однако с той лишь поправкой, что в цирке время сокращается как для героев, так и для публики. Подобно фольклорному герою сказки, вольтижеры, проделывающие двойное сальтомортале на высоте двух десятков метров, безусловно совершают «путешествие в страну смерти», из которого они возвращаются под ликование и зрительские аплодисменты. Но и сами зрители в эти мгновения не находятся на месте, они отправляются в страну страха (за героя) или смеха в случае, если на сцене или под куполом находится клоун[211]. Время в цирке сжимается для всех, оно оказывается зажато между миром смерти и миром смеха, которые устанавливают друг с другом визуальную связь. Так, из физического параметра время превращается в аффективную величину, измеряемую гримасами лица.
Проведем еще одну параллель с театром. Не меньше, чем актер аттической эпохи, а цирковой артист — его непосредственный коллега, заключенный, как и грек, в «греческую» архитектуру своего «циркотеатра», должен дать зрителю увидеть представление, не только его рассказать. Греческие актеры для этих целей носили маски, обильно жестикулировали, если им позволяла их роль, старались быть крупными (та же необходимость «быть на виду»). Артисты цирка не надевают маски (клоунада — исключение, оправданное спецификой жанра[212]), их надевают зрители, когда они приходят на цирковое представление. Их маска — пребывание в полутемноте во время представления; эта маска составлена из сотен глаз и лиц, удаленных и размытых и недоступных артисту, находящемуся на арене. Ситуация обратная той, что имела место в древнегреческих спектаклях. Если у греков актер был спрятан, его имя можно было только угадать, то в цирке спрятанным оказывается зритель, артист же полностью представлен на его обозрение. В некоторой степени этому правилу изменяют фокусы, демонстрируемые при большом количестве реквизита, скрывающего то, что происходит. Но здесь тут же нужно отметить, что фокусы генетически связаны с магией, а не с театром; они представляются по другим правилам.