Если на древнегреческие спектакли приходили люди, как правило, хорошо знавшие историю, которую им предстояло увидеть, и даже готовые подсказать вдруг запнувшемуся актеру его текст, то в цирк приходят люди, не знающие, что и как им будет показано (по крайней мере, так предполагается). Если греческий актер видел своего зрителя (его глаза, улыбку, слезы и т. п.), то цирковой артист своего зрителя больше слышит, создавая его образ из иерархии рядов.
С точки зрения «сцены», артист цирка — это греческий актер наизнанку; он играет похожую роль в непохожих обстоятельствах, у него сходные цели, но другие средства, его также любят, но иначе воспринимают. Как бы то ни было, в цирке (и это показано в цитированном выше рассказе Куприна), при всех сделанных оговорках, устанавливается двойное, встречное видение, обоюдная визуальность, чья функция оказывается для этого искусства фундаментальной. На картине Владимира Дмитриева «Цирк» (нач. 1920-х) такое видение достигается полностью просматриваемым круговым пространством, где фигуры не встроены в него, а сами создают ощущение кругового пространства, в котором находится и зритель.
Но разговор не только об этом. Из выбранных эпизодов из истории советского цирка, которые будут мной проанализированы далее, я постараюсь очертить действительную роль цирка в сталинском социуме, в котором он занимал одновременно маргинальную и одну из центральных позиций. При этом меня будет интересовать как двойная цирковая визуальность, так и ее связь с другими человеческими аффектами: смехом, весельем, страхом, любопытством и проч., особым образом сложенными в структуру мышления «нового человека» социализма.
Известно, что Иосиф Сталин, поклонник иерархий и симметрий, распределил, пусть это и не было принято официально, все виды искусства по принципу их практической полезности общему делу. Проза, им самим столь ценимая, занимала, понятно, первое место, за ней могли идти кино, театр и т. п., где цирку едва ли отводилось хоть сколько-нибудь почетное место, и это несмотря на всю его «наглядность» и пригодность для массовой агитации (мне не известен ни один случай посещения вождем цирковых представлений). Как и в более давние времена, цирк в эпоху развитого сталинизма не удостоился концептуального к себе отношения со стороны идеологии, видимо, из-за своего «несерьезного», неконцептуального искусства, которое в нем, как считалось, создается. Между тем, советский цирк (особенно в сталинскую эпоху) был на удивление концептуален: в нем создавались и, что важнее, практиковались концепции аффективного поведения, видящей/видимой массы, как зрителей, так и артистов.
Аффективный человек интереснее человека без аффектов, так как он реагирует на происходящее в мире спонтанно, без подготовки, действует по-детски, дает себя увидеть в полной мере. Человек в аффективном состоянии превращается в актера, о том не подозревая; он насторожен, сосредоточен, или он замирает в тишине среди таких же как он, или же он освобождает тело от напряжения безудержным хохотом. Аффективный человек всегда зависит от причины своего аффекта, будь это другой человек, предмет, ситуация и т. п., с которой он оказывается связанным и приблизиться к которой он стремится. Но эта причина навсегда останется для него недостижимой, как с точки зрения физиологии, так и с точки зрения метафизики. Человек не в состоянии понять и контролировать то, что вводит его в аффективное состояние и одновременно оставаться в этом состоянии. Точно так же, человек, пришедший куда-либо (в цирк) за получением аффектов, интересующийся и восхищающийся теми, кто их производит, не будет препятствовать проникновению в него этих аффектов, как он не будет препятствовать их визуализирующему воздействию, которое они оказывают на его тело.
Цирк — модель мира, советский — тем более. Его концептуальность состояла в том, чтобы при помощи языка аффектов и человеческого тела построить мир будущего, мир, в котором основные средства коммуникации будут не слова, а аффективное поведение членов нового социума (при этом речь/текст отнюдь не устранялись полностью, им отводилось свое место, однако не главенствующее). Если вдуматься, эта скромная утопия маргинального искусства была ничем не хуже мегаломанских проектов авангарда или большевизма (как поэтического, так теоретического), многое из авангарда унаследовавшего, с их архаической агрессией, обожествлением техники, деструкции своего «я», мегапостройками, вмещающими рабочих всего мира, превращения целой страны в один военный лагерь (Маяковский, Северянин, Платонов, Троцкий). Замкнутый и достаточный в себе мир с хорошо отлаженным механизмом взаимопонимания не испытывает большой потребности в словах и речах, последние выполняют в нем вспомогательную функцию — помогают перепрыгнуть от одного аффекта к другому.
Социумное пространство цирка, отработанное веками и в разных культурах, близко к идеальному; в нем всех видно, и в нем все видят (пусть даже не в одинаковой мере). В цирке создается двойная визуальность, просматриваемое пространство, но не в смысле паноптикума Бентама, исследованного Фуко в качестве оптимального дисциплинарного архитектурного сооружения, а как место, где главенствуют аффекты и геометрия (главенствующую роль последней доказывал авангардист Эйнштейн[213]), подчиняя себе всю предшествующую вербальную культуру человечества. Этот выход в невербальное (или квази/метавербальное) пространство был, на мой взгляд, тем максимальным (а может, и максимально возможным) вкладом цирка в коммуникативное будущее «новых людей», стремящихся, под руководством своего Отца, вырваться из истории непонимания, из истории с плохой коммуникативной сетью, в которой один класс не хочет, не может и не стремится понять другой класс, в мир, где связь между его обитателями будет установлена на уровне фундаментальных психических аффектов. Если смеется один — смешно всем, страшно одному — страшно всем, все замерли в ожидании чуда, и никто не остается в стороне.
Трудно спорить с тем, что именно на уровне фундаментальных психических аффектов люди объединяются лучше всего; несомненно, я глубже почувствую и пойму другого, если, предположим, нам обоим страшно или смешно. Нам не нужно предварительно договариваться о терминах, выяснять наши позиции и искать дополнительные аргументы, если нас обоих кто-то поразил, захватил воображение, вызвал восторг или оставил в недоумении. Мы оба приобретаем дополнительную визуальность, а вместе с ней и дополнительное зрение, — способность увидеть в другом то, что скрыто — в нем и во мне — и для своего раскрытия требует вербального вмешательства. Члены социума, объединенные на уровне психических аффектов, налаживают друг с другом гораздо более прочные связи, чем в социумах, чьи члены объединены по иным принципам. Цирк есть один из образчиков такого социума. Поэтому-то он, помимо прочего, реактивирует у присутствующих в нем опыт архаической семьи, когда аффекты были общей собственностью, а индивидуальная психика еще не стала индивидуальной.
Многие из артистов, связавших всю свою жизнь с цирком, пришли в него из ниоткуда. В своей книге «Полвека под куполом цирка» (1961) гимнаст и клоун Федор Конев начинает рассказ о своей артистической карьере с воспоминания о детстве, когда он, будучи совсем еще мальчиком, потерял обоих родителей и был вынужден сам зарабатывать себе на жизнь.
Мать я тоже почти не помню. Отец работал на скотобойне. Пока он был жив, я учился в городской школе, но когда отец умер, — мне тогда было десять лет — пришлось думать о том, чтобы прокормиться. Началась обычная трудная жизнь сироты <…>[214].
Причем эта жизнь во многом совпадет с жизнями многих других, в будущем известных, цирковых мастеров, стерев границы между правдой и вымыслом. После кончины отца десятилетний Конев становится учеником кузнеца, выполняя непосильную для ребенка физическую работу. Он раздувал горн. Убежав от кузнеца, мальчик устраивается на табачную фабрику, но и опять его занятость не позволяет ему играть в детские игры, на которые у него не хватало сил и времени. Однако эти мытарства заканчиваются, когда он, соблазнившись предложенной ему ролью в балаганном представлении, когда воображение было захвачено выступавшем на раусе[215]клоуном, соглашается принять участие в массовке, — сыграть солдата в «русско-турецкой войне».
Жизнь меняется, и он уже балаганный актер, занятый в массовых сценках, с минимальным, но актерским жалованием, не сулившим, разумеется, никакой стабильности или продолжения контракта.
Сезон закончился. Случайные актеры уволены. Балаганная труппа уезжает из города искать новых зрителей, новые территории, новые заработки. Конев, однажды попавший из мира взрослых в мир детства — балаган, несмотря на все жесткие правила его быта и многочасовые репетиции, в которых участвовали все без исключения, принадлежал все же праздничному измерению жизни — уходить из него не собирался. С ним, как и со многими сиротами, произошло нечто обратное тому, что происходит с детьми, имеющими родителей: будучи ребенком-взрослым, не испытав удовольствия детской беспечности, он мечтал попасть именно в такой неизвестный ему мир радости и забавы, а не побыстрее стать взрослым, о чем мечтают все дети. Строгость своих первых балаганных начальников, как и необходимость каждодневного многочасового труда была для него не столь неадекватна, как та же работа у кузнеца или на заводе. Там он не получал ничего, кроме минимальных денег и еды; в балагане, несмотря на все очевидные сложности его быта, Федор Конев имел возможность играть. Ведь когда ребенка бьют, он все равно остается ребенком, и даже после любых родительских наказаний он потом получает от них право на игру.
Надежды на продление контракта рухнули. Желание праздника не ушло. Конев знакомится с неким Викторовым (никакой достоверной информации об этом человеке нам найти не удалось), балаганным зазывалой, шарманщиком и клоуном, с которым они начинают жизнь бродячих артистов, — классический вариант гомосексуальной артистической пары: мужчина с мальчиком