Другой советский комик, Михаил Румянцев (Карандаш) почти буквально повторяет воспоминания своего коллеги:
Мать умерла, когда мне шел шестой год. Отец с утра уходил на завод, оставляя детей до позднего вечера одних, так что большую часть времени я был предоставлен себе…[217]
Затем, как и в сказке, будущая цирковая звезда становится героем классического сюжета о мачехе и пасынке. В своей книге Румянцев сообщает:
Вскоре после смерти матери появилась мачеха, женщина черствая, расчетливая и скупая <…> лучшие детские годы мы [автор с младшим братом и сестрой] сидели в четырех стенах <…> жили без игр и развлечений, без книг, без сверстников — словом, лишенные всего, что помогает ребенку развиваться, что красит его детство[218].
Вырастая, ребенок без детства рвется туда, где он сможет себе его создать, пусть искусственно. Потерянное детство требует восстановления; пробел в системе, в индивидуальной истории заполняется игрой, пусть профессиональной. Игра становится способом символической рекурсии времени;
играющий взрослый, играя в настоящем, возвращается ко времени своего детства, когда он не играл и по этой причине пропустил целый отрезок своего индивидуального времени.
Сознание играющего взрослого всегда обращено вспять, к прошедшей фазе его жизни, по тем или иным причинам пропущенной. Без этого пропуска никакая игра не была бы возможна; играющий человек только тот, кто находит в своей индивидуальной истории пробелы/пропуски, на самом деле ответственные за избыточность, требующую квазикомпенсации. Смерть матери, отца, их обоих, отсутствие обычных детских радостей, быстрое взросление, — все это не только онтологические потери, остающиеся в человеческом сознании навсегда, но и потери аффективные, создающие ощущение неистраченного времени.
Попутно позволю себе одно сопоставление. Румянцев, упомянувший в своей книге потерю матери, становится клоуном. Орест, потерявший мать вследствие ее убийства, превращается в безумца в Мессении, в храме богинь проклятия (Эриний). Оба порывают с реальностью, вернее — они от нее скрываются: Орест в безумии, Румянцев в клоунском гриме. У обоих образуется избыток времени, который должен быть растрачен: либо в безумии, либо в клоунаде.
Потеря матери делает человека внешнем миру и его истории, чье время он стремится преодолеть или отменить вовсе. Адольф Гитлер, пародии на которого во время войны принесут Румянцеву немалый успех, тоже лишился матери в достаточно раннем возрасте. Погибшая в результате неудачного лечения, она останется с ним до конца его жизни, являясь источником постоянных провокаций против мира и истории. И то и другое он решит переделать, символически возвращая себя и всех, кто пошел с ним (и против него) к изначальному онтологическому состоянию, к тому бытию, где мать не потеряна. Время после матери для него не представляло той ценности, которую оно представляло вместе с ней. Гитлер-Орест, Гитлер-клоун, Гитлер фольклорный герой израсходует время и историю по максимуму, оставив мир мертвых и мир живых в небывалой близости. Онтологическая/аффективная потеря создает темпоральный избыток.
Незнание матери, отца или всей фазы детства — потерянные уровни бытия — возвращаются человеку в форме избыточного (неистраченного) времени, для которого такой человек не находит бытийных эквивалентов. Избыточность во времени оказывается обратной стороной потери бытия. Поясню сказанное. У человека в детстве умирает мать, функция которой в жизни любого ребенка первостепенна. Если это случается в сознательном возрасте, когда ребенок уже прекрасно знаком с матерью, ее потеря принципиально невосполнима. Потеря матери бытийна в том смысле, что она заставляет ребенка осознать реальность через утрату. Уход матери забирает часть детского бытия; ему или ей постоянно не достает общения с ней, ее заботы, ее телесного присутствия. Исчезнувшая мать создает пробел в реальности, из которого в свою очередь возникает избыточное время, — то есть время, которое не заполнено присутствием матери. Впоследствии, во взрослом возрасте, когда человек становится цирковым артистом, а клоуном в особенности, он делает своей профессией игру, позволяющую ему растрачивать накопленное в детстве время. Время начинает бежать вспять, оно становится рекурсивным, детским временем. Когда клоун смеется и шутит, он выкидывает в зрительный зал свои темпоральные избытки и восполняет пробелы в своем бытии; он не становится ребенком, он возвращает этого взрослого в детство, чтобы помочь тому ребенку превратиться в другого взрослого.
Другой советский клоун, Петр Тарахно, хотя и не потерявший мать, описывает свое детство в похожих терминах:
мы с трудом перебивались, как говорится, с хлеба на квас <…> Я слышал, как по ночам мать плакала, и все чаще и чаще задумывался над той мучительной нуждой, в которой жила наша семья[219].
Клоун Юрий Костанди сбежал из дома в цирк, когда ему было двенадцать лет. Через год к нему присоединился его брат Владимир. Поначалу оба брата выступали как партерные акробаты и воздушные гимнасты, затем они включили в свой репертуар клоунаду, поставив в 1900 году номер «Трубочист и повар», имевший немалый успех.
Звезда советской клоунады Виталий Лазаренко родился на Донбассе в семье шахтера. Мать будущего орденоносца Красного Знамени была портнихой. Мальчику исполняется восемь лет, и вскоре умирает его отец. Будучи не в состоянии прокормить себя и сына, мать отдает его учеником в цирк Максима Котликова, впоследствии прогоревшего. Так начинается еще одна блестящая карьера… Годы спустя, став высоким профессионалом, Лазаренко поучал Петра Тарахно:
клоун обязан много и часто плакать, сердиться, драться, грустить по пустячным поводам, надеяться пылко и разочаровываться горько[220].
Клоун — медиатор между миром истинных чувств и социальных условностей, в чем-то культурный герой, обучающий зрителя всей гамме эмоций. Юрий Слонимский, знаток и один из создателей науки о балете в России, писал в своих воспоминаниях:
новый зритель проходил своеобразную школу эстетического воспитания. Самое равнодушное сердце не могло не дрогнуть при виде людей, зараженных волшебством искусства. Слово «артист» звучало авторитетно. Для многих балет был открытием нового, весьма странного мира[221].
Балет, где жест и движение заменяет слово, отсылает зрителя в мир глубокой архаики, когда человеческое существо еще не умело говорить и выражало себя бессловесно.
Клоунада сочетает в себе и жест, и слово, она помогает человеку освободиться от условностей и табу через смех. Клоун — самый радикальный борец с бессознательным, он смеется над тем, что бессознательное стремится утаить, облекая его в формы культуры и норм. В известном смысле клоун манифестирует чистое сознание, вырывающееся из культурных контекстов. При этом клоун лишь отчасти представляет комическое, которое у него часто сохраняет внутренний драматизм. Если, как пишет Нортроп Фрай, «доминирующий гений комедии — это Эрос, который должен адаптироваться к моральным устоям общества»[222], то клоунада основана на растабуированных аспектах бессознательного, клоун говорит о том, о чем другие думают, он ведет себя так, как другие иногда, в минуты особой внутренней свободы только хотели бы себя вести.
Вспомним старый клоунский номер «Бой быков в Испании». Он достигает особой популярности ближе к концу XIX века в первую очередь благодаря Эрнсту Ренцу (1815–1892), знаменитому немецкому цирковому режиссеру и антрепренеру. Огромное внимание Ренц в своем цирке, здания которого находились в Берлине, Гамбурге, Вене, уделял искусству верховой езды, но не забывал онио более «низких» жанрах, как пантомима и клоунада. Председатель «боя быков» передавал буффонному альгвасилу[223] огромный бутафорский ключ от клеток с быками. Роль быков выполняли переодетые дрессированные бульдоги, которых выводили на манеж. Так начинался бой. Разъяренные быки атакуют тореадора, сшибают его с ног, который, падая на землю, запутывается в собственных одеждах и беспомощно кувыркается на манеже под зрительский хохот. Наконец он выпутывается, поднимается и оказывается сидящим спиной вперед на своей игрушечной лошади. Между тем другой бык, изображаемый маленькой собачкой, подскакивает к тореадору, прыгает на него и ловко кусает за заднее место, раздирая штанину. Штанина падает, и мы уже видим тореадора в ночной рубашке, в страхе удирающего от быка, который догоняет его и откусывает куски мяса, сделанные из красной ткани.
Комичным в этом номере является не столько само изображение корриды с использованием бутафорского инвентаря и обычной клоунской неуклюжести, а полное освобождении публики от чувства опасности[224]. Если настоящий тореадор во время боя с быком рискует жизнью каждое мгновение, и любое неверное движение может привести к смерти или серьезным увечьям — зрители корриды хотят наблюдать именно за этой игрой со смертью, — то клоун своей гротесковой неуклюжестью и неумелостью, сводя всю опасность к нулю[225], дает зрителю чувство абсолютной безопасности, такое, которое человек, возможно, имеет только в пренатальном состоянии или в первое время после появления на свет, получая материнскую грудь. Клоун выносит опасность из мира, отправляя своего зрителя к тому состоянию безопасности, которого он лишается благодаря факту своего рождения. Он совершает действие обратное материнскому, отбирая у человека смерть. Такое символическое изгнание смерти из человеческой жизни вызывает смех, потому что исчезает основная причина всех страхов — и, как у ребенка, жизнь снова становится бесконечной.