Смех клоуна также в чем-то схож с нитью Ариадны в мифе или волшебным словом в сказке, которое помогает герою выйти из западни или целым и невредимым покинуть волшебный лес. Фрай напоминает, что «комедия скорее имеет дело с группой персонажей, а трагедия всегда фокусирует внимание на одиноком индивиде»[226], причем не только на трагедийном. Комическое выводит героя из одиночества — не столь важно одинок ли он в сказочном лесу, в королевстве или семье, как шекспировский Лир — обратно в социум, где он станет одним из нас. Смех никогда не одинок, и очень часто он выполняет функцию, похожую на ту, которую Дж. Фрэзер приписывал «умирающему и воскресающему богу» — перезапустить цикл смены старого и нового.
Смеясь, клоун выводит человека из истории, личной и коллективной, он показывает ее исчерпанность и заставляет ее больше не бояться, словно психоаналитик детских переживаний. Недаром еще папа Иннокентий III, вдохновитель четвертого крестового похода и неистовый борец с катарами, против которых он посылал цистерцианских монахов отстаивать правоту католической церкви, сильно сокрушался по поводу слишком большой распущенности некоторых клириков. На Масленице, жаловался настоятель Святого престола, забыв о достоинстве своего чина, разодетые в звериные рожи (monstra larvarum) они бесчинствовали в игрищах в кафедральном соборе. Папу приводила в ужас не столько сама тератологическая тематика празднества, сколько карнавальное возрождение язычества, то есть потеря страха, опасная для христианского благочестия. Но поскольку церковь в ту эпоху не ставила задачу выхода из истории столь же радикально, как сталинизм, то в СССР к началу 1930-х годов сталинистская цензура наложила запрет на психоаналитическое движение — своего рода научное язычество, — при этом вполне лояльно относилась к искусству клоунады, которое только набирало силу. Освобождаться от истории к тому времени можно уже было только всем вместе — не на кушетке психоаналитика, а под куполом цирка и в кинозалах.
Кажется, что совпадение первого отрезка жизни у знаменитых советских комиков фатально. Так, в мемуарах Ивана Радунского (Бима) читаем: «После непродолжительной, но очень тяжелой болезни отец умер»[227]. Радунскому в это время не исполнилось еще и четырнадцати лет. После смерти отца жизнь будущего артиста выстраивается точь-в-точь по сказочному сюжету:
Прошел год. Мать моя, еще молодая и очень красивая женщина, вторично вышла замуж. Мой отчим [на этот раз происходит ролевая перестановка — место злой мачехи занимает злой отчим] оказался суровым человеком и сразу не возлюбил меня. Особенно отчиму не нравилось мое, с его точки зрения, глупейшее увлечение цирком[228].
В фольклоре обычно отец, следуя указанию своей новой жены, отводит дочь в лес, нанося ей либо увечья, либо просто так оставляя в волшебном небытии. Радунского отправляет в небытие отчим:
<…> воспользовавшись отсутствием матери, уехавшей на несколько дней из Петербурга к своей сестре, отчим в категорической форме предложил мне собрать вещи и ехать с ним на вокзал <…> По приезде на вокзал отчим купил мне билет 3-ого класса до Одессы (это был самый дальний путь, куда шел прямой поезд), дал на расходы десять рублей… и ушел, оставив меня в вагоне одного среди чужих людей[229].
На таком или подобном эпизоде заканчивается детство цирковых артистов. Долгое время, менее или более успешно, они странствуют по незнакомому для них миру, разматывая свои собственные одиссеи. Они встречаются со многими людьми, идут в ученики к часовым мастерам, кузнецам или шарманщикам, в свободное от работы время бегают на представления проезжающего балагана, мечтают попасть туда навсегда. Кто-то из них возвращается, кто-то остается в небытии, превращая его в бытие, которого им все время не хватает. У них есть время, масса времени, необходимое для воссоздания онтологической нехватки. У них есть цель, которой они подчинены: пересказать заново историю мира и вернуть время этого мира к его начальной фазе, когда бытие было полным.
В этой онтологической рекурсии, осуществляемой внутри времени, комический смех и атлетическое тело парадоксальным образом объединяются, конструируя пространство без исторической перспективы. Смеху и красивому телу история не нужна, они в ней потеряются; смех и красивое тело подобны тем, что они оба самодостаточны. История необходима лишь там, где существует нехватка. С такой историей покончит «новый человек», который объявит себя полностью самодостаточным, человеком без нехватки. Такой человек будет жить вместе со своим Отцом в пространстве без истории, где, не в пример историческому отцу и фольклорной мачехе, детей не отводят в волшебное небытие. В построение такого мира смехачи и акробаты, вместе со всеми прочими, вложат немало сил.
Пройдя опыт войны, революций и авангарда, Россия, как и многие страны Европы, к середине 1930-х годов оказывается подготовленной для формулировки новой антропологической концепции. Человек больше не тварь, сделанная по Божьему образцу, не жалкий придаток сверхмощных машин, не раб природы, — он активен и деятелен, у него ясный ум и хорошее здоровье, он ставит перед собой грандиозные задачи и использует для их решения не менее грандиозные средства. Мир такому человеку послушен, природа его боится. Все остальные — хлам, чье существование бессмысленно.
Интересно, что два очень разных, но масштабных писателя, Максим Горький и Томас Манн, как бы сговорившись, отказывают больному, слабому человеку в праве на жизнь. В новелле Манна «Воля к счастью» (1896) рассказывается история влюбленности больного художника Пасло в молодую баронессу, которая отвечает ему взаимностью. Герой живет под постоянным присмотром врача; он бледен, пассивен, астеничен, — таким его описывает рассказчик — школьный приятель, — оказавшийся свидетелем его чувств к молодой особе. Приятель пребывал в недоумении от того, каким образом этот безнадежно больной человек мог любить молоденькую девушку с такой вулканической, пылкой, чувственной страстью, исходившей из самых глубин молодости и только ей присущей?[230]
И не находится ли разгадка этому в «эгоистическом инстинкте больных людей, страстно стремящихся слиться с цветущим здоровым организмом, чтобы их последние жизненные силы не иссякли слишком быстро?», — спрашивает сам автор[231].
В политической статье «Пролетарский гуманизм» (1934) Максим Горький, унаследовавший авангардистскую неприязнь к другому (чужому другому), поселяет физически больных и уродов на территории врага, отказывая им таким образом в праве находиться в новом советском сообществе.
Кто видел парады фашистов, тот видел, что это — парады рахитичной, золотушной, чахоточной молодежи, которая хочет жить со всею жаждой больных людей, способных принять все, что дает им свободу выявить гнойное кипение их отравленной крови[232].
Но больные, трусы, физические и нравственные уроды живут не только на территории врага, являясь для нового советского человека кунсткамерными экспонатами, примерами биологического вырождения[233], их, конечно, также можно найти и в своем собственном прошлом. Но это уже не так страшно, поскольку цель поставлена: из прошлого выйти смеясь, с новыми силами, выйти с обожанием на лице у всего мира. Идти к этой цели обязаны все без исключения.
Ценитель изящных искусств маршал Семен Буденный в 1928 году удостоил цирк своим упоминанием:
Цирковое искусство является самым высоким в смысле его героизма. Широчайшие массы считают его своим, неотделимым. Нам нужно развивать цирковое искусство и распространять его по нашей необъятной стране Советских Социалистических Республик[234].
Пронзительные слова кавалериста подытожили теоретические искания последних нескольких лет.
С начала 1920-х годов все советское искусство, включая цирковое, стало институализироваться. Это был правительственный демарш, нацеленный на подчинение авангарда и его теоретиков государственной машине, которая в авангардистах, — а именно они тогда пришли к власти, — нуждалась. Почему бы, на самом деле, не быть друг другу полезными? Государство обеспечит искусство деньгами и зданиями, искусство позаботится о том, чтобы государство стало «культурным» (заметим, попутно, что такой альянс стал возможен только после фактической потери Лениным власти, — факт не случайный).
Для экономической поддержки своих культурных институтов Советская Республика должна иметь валюту, легально достать которую можно, например, открыв двери для въезда иностранцев. Это и было сделано. В августе 1922 года Коллегия Наркомата просвещения признала желательным работу в РСФСР как индивидуальных гастролеров, так и артистических трупп. За этим решением последовал целый ряд мер по реорганизации материальной базы циркового искусства. Среди прочего: расширение сети госцирков, разрешение контрактов с иностранцами, увеличение длительности таких контрактов, обеспечение цирковых групп зданиями и необходимым инвентарем, инструментами и т. д. В феврале 1923 года на базе Секции цирка при Наркомате просвещения организуется Центральное управление государственными цирками — ЦУГЦ.
1923-й — год основания профессиональной цирковой институции, попавшей под контроль государства. Вне сомнений, важное событие для профессионалов, повлекшее за собой мгновенные результаты. Тут невольно поразишься энергии людей тех лет: в 1923 году открывается госцирк в Нижнем Новгороде; в 1924-ом — в Ростове-на-Дону, Киеве, Орле; в 1925-ом — в Казани, Твери, Туле; в 1926 году начали свои представления цирки Самары, Харькова, Одессы. В том же 1926-ом на базе ЦУГЦа создается экспериментальная Мастерская циркового искусства, к ее открытию Виталий Лазаренко написал такое стихотворение: