Советский клоун — не прежний шут,
Известный пошлостью традиций.
И значит, в несколько минут
Не может он на свет родиться.
Нетрудно дать нам миг один
Улыбку ложам и балконам.
Но если ты не гражданин,
Не быть тебе советским клоуном[235].
Так возник целый цирковой синдикат, получивший, при всей политической зависимости от правительства, сравнительно широкие полномочия по управлению своими внутренними и внешними делами. Прибавить к этому еще постановление от 12 декабря 1925 года, освобождавшее все цирки, наравне с профессиональными театрами, от уплаты всех государственных налогов!
Теперь очередь стала за артистами. Им, обеспеченным всем необходимым, предстояло нанести двойной удар: по своему старому и чужому буржуазному, создав при этом свое новое. Оставляя нюансы, проследим за происходившим. Как и положено, со стратегической программой борьбы за новое искусство выступил нарком просвещения Анатолий Луначарский. В докладе «О задачах театра при переходе страны на мирное строительство» (1922) нарком, касаясь именно цирка, призвал его работников
<…> восстановить и удержать в руках государства главнейшие цирки, сохраняя их в качестве показательных до того грядущего будущего, когда вообще сохранятся одни лишь государственные <…>[236]
Что стояло за этим призывом? Отнюдь не только воля госаппарата к власти и контролю над совершенном телом и искусством смеха. Была и другая причина. Цирк есть то квазиволшебное место, без наличия которого не может функционировать ни государство, ни его правительство, будь даже идеология этого государства «воинственно материалистической», каковой, повторяя Ленина, признавали ее официально пролетарские вожди. Луначарский, в отличие, наверное, от многих членов ленинского ЦК, не мог не понимать: пролетарская культура не выживет без чуда, выносящего ее из текущей истории. Пролетариат не имеет теоретического сознания, чьи первостепенные ценности содержатся в книгах и библиотеках или в истории культуры, тоже, кстати, подлежавшей негации. Для пролетария, как для младенца, реальность обладает ценностью только в том случае, если она есть его собственное продолжение, телесное, — в буквальном смысле. Он должен эту реальность видеть, должен видеть свое продолжение, свое будущее, имеющее тело — прыгающее, летающее, говорящее и, конечно, смеющееся, смеющееся так же, как и он.
Цирк хорош не своей доступностью, как принято думать (тем более после его институализации), не своим «низким регистром», как сказал бы Фрай, а творимыми им чудесами, которые в сознании пролетариата тождественны самой реальности. В этом пролетариат сближался с авангардом — и для того, и для другого чудо имело смысл, если его можно достичь. Да и сама идея диктатуры пролетариата была во многом идеей чудесной, относящейся к разряду волшебных идей. Из ничего стать всем, стать всей мировой реальностью, превратиться в ее вечного господина, распространив свою власть над пространством и временем.
В цирке пролетариат наблюдает чудеса, воспринимая их как реальность; он вместе с клоуном смеется над прошлым, помышляя о будущем, осознавая это будущее внутри самого себя. Как и авангардистское сознание, пролетарское не знает внешнего, — время (поток времени) находится не вне его, а в нем самом. Творить чудеса можно только тогда, когда внешнего не остается, то есть, когда границы мира и границы тела совпадают. Иными словами, в пролетарском чуде самосотворения ex nihilo, уничтожающее идею времени как препятствия, — а вместе с ней и принцип каузальной связи, — идентифицируется субъект и объект, творящий оказывается творимым. Различия нет. Пролетариат создает себя и мир единовременно, он создает свое прошлое и свое будущее, экономя на истории.
Приблизительно то же происходит и в цирке. Сальтоморталист в своем прыжке создает себя заново, он умирает, чтобы тут же родиться, прямо на глазах у зрителей. История мира умещается в несколько секунд, которые измеряются величиной покоренного гимнастом пространства. Клоун тем более внеисторичен, так как в основание мира он кладет аффект — свой смех, — ане Логос, радикально расходясь с новозаветной версией творения. В цирке клоун и гимнаст объединяются, чтобы показать пролетарию его самого, но не сейчас, не в данный момент, а в «недалеком будущем», уже присутствующим, но еще не видимым.
Цирк визуализирует реальность, созданную рабочими и их трудом. Его роль не в «отражении действительности» — аксиома ленинской эпистемологии, — а как раз в ее забывании, в максимальном сокращении времени при помощи тех же аффектов и неожиданностей для того, чтобы человек не ощутил бытийного зазора между «есть» и «будет». Как и труд рабочего, цирк освобождает субъект от его «я», мыслящее (самое себя) не иначе как в настоящем[237]. Остается «мы», но не тот имперсональный онтологический субстрат, запугивавший, с Гегеля начиная, философски ориентированных читателей Европы, а «мы», мыслящее себя только в создаваемом им самим времени, то есть в ментальном будущем[238].
Прыжок гимнаста идентичен трудовому дню рабочего, поскольку и гимнаст, и рабочий производят будущее время, мысля в нем свое бытие.
Согласно Марксу, часть рабочего дня пролетарий затрачивает на поддержание своего существования[239]; гимнаст, добиваясь долгими тренировками виртуозного прыжка, именно в нем обретает свое существование; рабочий производит деталь или любой другой предмет, который превращается в товар при его продаже, конституируя таким образом будущее в форме капитала, сальтоморталист производит собственное тело, чье будущее определяется вызванными у публики аффектами. При этом рабочий борется с капиталом, гимнаст — с гравитацией (клоун — со смертью).
Капитал, гравитация и смех также имеют нечто общее, все они находятся в бытийной зависимости от настоящего. «Мы»[240] здесь выступает символическим именем будущего, которого не знает «я».
Цирк служит государству не меньше, чем оно ему. Случайно ли, что именно цирку дается право, точнее — вменяется в обязанность, показывать биологическую способность государства к воспроизводству и преодолению своих пределов. И происходить это должно постоянно. Преодолевая себя, я приобщаюсь к своему будущему, а заодно и ко всеобщему. Маркс сформулировал это так:
Когда мы видим боязливо скорчившегося, униженно гнущего спину индивида, мы невольно осматриваемся, сомневаясь в своем существовании и опасаясь, как бы не затеряться. Но видя бесстрашного акробата в пестрой одежде, мы забываем о себе, чувствуем, что мы как бы возвышаемся над собой, достигая уровня всеобщих сил <…>[241]
Судя по этому замечанию, крестный отец пролетариата рассмотрел в акробате — правда, глазами Гегеля — биомодель, которая смогла бы научить рабочий класс мобилизовывать свои собственные силы. Для победы над капиталом рабочий должен подвергнуть себя физической трансформации и превратиться в акробата, — в другого себя, в будущего настоящему, в «мы», оставив «я». Бывшему гегельянцу понравилось, вероятно, и то, что акробата никогда нет в присутствии, его жизненная задача заключается в перманентном — физическом и символическом — перешагивании за свои настоящие пределы. Акробат никогда не может о себе сказать, что он «есть», — он всегда «будет» (поэтому он молчит). Тело акробата есть биомашина, если не machina temporis, переносящая его вперед, к всеобщему результату — «туда», к обобществленному бессмертию. «Там» тело акробата, исполняя мечту Ницше, превратится в ластик, стирающий слишком человеческое[242].
Театральный режиссер и балетмейстер Николай Фореггер (1892–1939), создавший свою Мастерскую (Мастфор), которая в 1922 году вошла в состав ГИТИСа, активно воплощал «машинное» искусство на сцене. Со всей серьезностью восприняв идею Валентина Парнаха о том, что режиссер и артист, чтобы достичь совершенства, не должны ничего придумывать от себя, а лишь копировать механику мира и окружающих нас вещей, стал относиться к актеру как к биологическому механизму. Еще до выхода в свет учебника «Общая биомеханика» (1926) Николая Бернштейна, выросший из его лекций по физиологии и научной организации труда для врачей, где автор расписал человеческое тело как многоуровневую физиологическую машину, Фореггер начал представлять актера-машину в пантомимах. Так, в пантомиме «Поезд» приняли участие многие персонажи из Мастфора: «женщина в кожаной куртке», изображавшая нового службиста, торговец на рынке, беспризорник и проч. Пантомима разворачивалась на станции перед отходом поезда. Пока начальник станции за что-то ругал машиниста, беспризорник воровал из корзины торговца. За происходящим следили пассажиры и бюрократка, которая вмешивалась в конфликт. Тем временем звучал третий звонок, поезд отправлялся, женщина в кожаной куртке заходила в поезд и закуривала папиросу. В этот момент все мимы выстраивались друг за другом на лежащих на полу железных листах, изображая движущийся поезд четкими, ритмичными движениями, их тела становились паровозом и вагонами. Чечетка имитировала звук колес.
Известно, что Фореггер работал над каждым номером не один месяц и отрабатывал каждый элемент до совершенства. Он стремился к тому, чтобы его артисты не изображали машины, а были ими: человек — это машина, обтянутая кожей, вместо машинного масла — кровь. В другой пантомиме, «Танец машин», под звуки «работающего механизма» на сцене появлялись хорошо сложенные артисты в черных трусах и футболках, которые выстраивались в ряд, а затем по свистку конструировали из своих тел пирамидальную фигуру, отсылавшую зрителя к какой-нибудь замысловатой машине. Тело человека — элемент машины или инструмент. Для изображения пилы выбирали гибкую девушку, которую держали за ноги и за руки, раскачивая в сильно выгнутой позе. Молоток — кисть руки, рычаг — согнутая в локте рука, пневматическии молоток — перевернутая вниз головой артистка, которую поднимали и опускали ритмичными движениями. Сам Фореггер признавался, что целью его сценических постановок было создать «навык в усвоении и овладении ритмом