<…> необходимым во всех трудовых процессах»[243].
Н. Фореггер. «Мастфор»
А вот что по этому поводу писал в 1924 году один из ведущих идеологов конструктивизма, архитектор Моисей Гинзбург, анализируя отличия современной эпохи от прошлого:
бесконечные силуэты напряженно действующих мускулов тысяч рук и ног, оглушительный шум организованных чудовищ-машин, ритмический бег шкивов, объединяющий своим движением все и всех, потоки света через упругое покрывало из стекла и железа и коллективное созидание ценностей, извергаемых этим творческим горнилом, есть ли картина, более ярко отражающая действенный быт современности? <…>[244]
Как и Фореггер, Гинзбург склонен эстетизировать машину — она, и только она, делает современность, ее ритм и звучание. Современно то, что работает без перебоев, не нуждаясь в отдыхе, рефлексии, психологизме, сомнениях и т. п. Машина совершеннее человека, потому что она динамичнее и сильнее его, — «машина, которая не динамична в самом грубом смысле этого слова, представляет собой очевидную бессмыслицу»[245]. И в данный момент человечество переживает «завоевательное движение машины», с которым невозможно не считаться. Машина увеличивает скорость, производительность труда, она же несет освобождение и комфорт, к которому человек стремился на протяжении всей своей истории. Труд машины — спасение пролетариата. Машина может заменить человека, человек машину — нет.
Заберите из современной фабрики машину, и сейчас вы увидите потерянным и этот ритм, и эту организованность, и весь этот пафос труда. Именно машина, главный обитатель и хозяин современной фабрики, вышедшая уже из пределов и заполняющая постепенно уже все углы нашего быта, изменившая нашу психику и эстетику, является крупнейшим фактором, повлиявшим существенным образом на наше формопонимание[246].
Человек-машина оказался одновременно авангардом и архаикой, которые унаследовала по ряду параметров сменившая 1920-е сталинистская культура. Если авангардным в этих представлениях была редукция человеческого тела к механизму или какому-либо инструменту, что в то же время одушевляло последний, перенося его в антропологическое измерение, то архаическим оказывался именно ритм — движения, отправлявшие зрителя в эпоху палеолита. Кисть, забивающая условный гвоздь, рука-рычаг, девушка-пневматический молоток и т. п. — фигуры доистории, когда человеческая особь не мыслила себя субъектом, а лишь орудием природы, способным использовать самое себя.
Акробат в цирке — не машина, поскольку он показывает мощности и способности своего тела, при этом не изображая ничего другого. В этом смысле акробатические представления перформативны, они означают лишь то, что они показывают. Акробатическое тело, исполняя даже самые сложные трюки, улыбается (не смеется — sic! об этой принципиальной разнице см. ниже[247]), что, разумеется, не объяснить простым желанием артиста получить больший гонорар. Интересно свидетельство Конева по поводу тех наставлений, которые он получал от своего преподавателя акробатики и полета Леопольда Матеуса (в начале ХХ века братья Матеусы, Леопольд и Франц, чехи по происхождению, были, пожалуй, непревзойденными мастерами в жанре полета). Вот слова мемуариста:
Леопольд Иванович старался внушить мне, что даже падение у настоящего мастера будет артистичным. И при случайном падении полетчик должен остаться у зрителя в памяти героем, а не мокрой курицей, растерявшейся от неожиданности. Ведь в таком жанре, как полет, заметна любая мелочь — артист в трико, каждый мускул не должен оставаться без контроля, в любом положении тело его должно быть совершенным по форме. Надо было так научиться падать в сетку, чтобы зритель мог принять это падение за трюк[248].
Когда человек становится цирковым артистом, он, подобно рабочему, перестает быть полноправным хозяином своего тела. Оно его ровно настолько, насколько орудия производства являются орудиями производства рабочего. Артист переходит биологические пределы человека не столько самим своим акробатическим мастерством, тренированностью и выдержкой, сколько своим умением спрятать биологическое в культурном, замаскировать свой «прыжок» из одного поля в другое. Когда сорвавшемуся вниз артисту страшно, а артисту, находящемуся в неимоверном напряжении сил, больно, и при этом у них на лицах видны улыбки, то эти их улыбки есть непосредственный акт создания культуры из биологии. Улыбаясь, они сообщают публике о своей победе над инстинктом страха и боли; мы знаем — им страшно, но верим, что это не так.
В основании культуры лежит парадокс, или некая амбивалентность, понятная только человеческому сознанию: быть всегда готовым к встрече со смертью, но сделать все так, чтобы она нас не узнала (не отсюда ли мотив переодевания и измазывания в грязи, знакомый практически любой фольклорной традиции; улыбка акробата — обратная сторона сказочной сажи). Человек хорошо знает о неизбежности смерти, научая этому знанию себе подобных. В животном мире родители не учат этому своих детенышей.
Еще одно сравнение с пролетарием. Последний держит в своих руках орудия производства, не являющиеся его собственностью, но осознаваемые им как способ его встречи со смертью. Несчастные случаи на производстве, чьими примерами пользуется, например, Маркс в «Капитале» (1862) или Энгельс в «Положении рабочего класса в Англии» (1844), изнеможение от непосильных физических нагрузок, скверные бытовые условия и т. п. выводят пролетария из его биологического состояния в область культуры, фабрикация которой была ему поручена идеологами коммунизма. Даже такой просвещенный марксист, как Андре Горц, рекомендует рабочему сначала потеряться в качестве индивида, чтобы потом возродиться в качестве класса, властвующего над социальной системой, его до того отчуждавшей[249].
Совет доктринально верный, если не учитывать его суицидальные последствия. Пролетарий, забывший о себе как об индивиде, — хотя не совсем ясно, кого именно он должен забыть, ведь мы не знаем, знал ли пролетарий себя как индивида, — и нашедший себя в своем классе, перестает быть пролетарием. «Класс» относится к терминам культуры; рабочий, осознавший себя в этих терминах, перестает относиться к себе как к рабочему, он становится «культурным рабочим». Другими словами, он становится исчезающим биологическим видом. Если мы вместе с Марксом допускаем, что пролетариат создает культуру, то это еще не означает, что он сам в ней нуждается так и тем именно образом, которым его обучили в ней нуждаться.
Драма пролетариата заключается в том, что он желал сражаться за чистоту своей биологической природы, подчиняя ей культуру. Марксистская религия превратила эту борьбу в «культурную революцию» ради спасения рабочих, которые должны освободиться от биомеханики пролетарского труда и стать новым культурным человеком. Как ни странно, Гитлер со своей программой «национальной диспансеризации» встал ближе к пролетариату и в чем-то лучше понял его эди-пальные желания, чем большевики. Он дал возможность пролетариату показать свое биологическое превосходство над теми, кто создал для него его (пролетария) историю. Нацистский рабочий разрушил культуру своего отца, иудео-христианского философа, вырвавшись, как казалось, навеки из символической зависимости от последнего.
Цирковому акробату в этом смысле повезло больше, его, по крайней мере, не заставили улыбаться в темноте, где о его культурной миссии мы бы узнали по крику сорвавшегося с трапеции сверхтела.
Улыбка акробата сигнификативна; она есть граница, проведенная между человеком и сверхчеловеком (у Ницше канатоходец посмеивается над толпой); нам улыбается человек, распоряжающийся своим сверхчеловеческим телом[250]. Игра человека со своим сверхтелом нам кажется самым интересным в акробатических номерах, ибо мы, зрители, не знаем, кто кому подчинен. Акробатическая интрига со зрителями, возвращаясь снова к Марксу, похожа на интригу пролетариата с капиталистом. Капиталист не знает, что он целиком подчиняется труду пролетария, без которого накопление капитала неосуществимо; рабочий не знает, что капиталист об этом не знает. Капитал здесь играет роль сверхчеловеческого тела рабочего, которое он демонстрирует капиталисту и которое у него все время отбирается. Как и акробат, рабочий улыбается капиталисту, принося ему своим трудом прибыль и сверхприбыль. В обоих случаях интрига строится на скрытом биологическом превосходстве «человека» над его сверхчеловеческим продуктом/произ-водством (побеждает тот, кто улыбается). Тело акробата и капитал — свехчеловеческие продукты — не знают, что находятся в тотальной зависимости от «человеческой» воли, ибо стоит этой воле выступить в защиту своего носителя, сверхчеловеческое может быть легко опрокинуто.
Акробат побеждает свое сверхтело, потому что делает его придатком своей улыбки, без которой тело не становится сверхчеловеческим; пролетариат же побеждает капитал, потому что капиталистическая эксплуатация, которой он подвергается, немыслима без перманентного умножения пролетарской массы и рассекречивания ее природы. Чем сильнее эксплуатация, тем больше число эксплуатируемых, тем сильнее становятся биологические механизмы рабочих и их сопротивляемость. Пролетариат побеждает именно за счет эксплуатации его биологических ресурсов, оказывающихся неисчерпаемыми. Племя рабочих — это ardua perpetem, заканчивающее предшествующую историю на том самом месте, где она приходит в фатальное противоречие со своим субъектом (по Марксу). У пролетариата, строго говоря, не может быть истории, так как он принципиально биологичен. Капиталист, с другой стороны, проигрывает, так как становится слишком культурным, сверхбиологичным.