между людьми выстроятся на основе всеобщей схожести, где позже сама эта схожесть будет позабыта, и останется только всеобщее.
Примечательно, как большевистский авангард умещал будущее (tempus) в терминах, описывающих геометрические фигуры (spatium). Сборник рассказов Ильи Садофьева «Окровавленная лестница» (1920) разделен на три группы, у них такие названия: «Околевшее», «Перед рассветом», «У дверей будущего», которое представляется писателю счастливым: «<…> хороша на земле жизнь человеческая»[262], — так заканчивается книга. Большевизм мыслит будущее не в категориях времени; есть точка отсчета, фигура в пространстве, с которой его будущее начинается. К нему нужно прийти, в нем можно пребывать, по нему можно перемещаться в любых направлениях, не ведая предела. Стараниями во всеобщем приходит будущее, которое никуда не уйдет. Оно начнется в том месте — у двери после окровавленной лестницы, — где кончится время, которое к нему привело. За дверью будущее продлится бесконечно, как пространство.
Павел Бессалько, возглавлявший петроградский Пролеткульт, редактировал журнал «Грядущее», чьи авторы, начиная с редактора, отстаивали идеи чистой пролетарской культуры и искусства. Последние никак не относятся ко времени их создания, они уже там, где самих создателей не будет. В рассказе «Тиф» (1921) Сергея Семенова умирающий комиссар утешается мыслью о следующих поколениях, думающих о нем и его современниках как о счастливых людях, «несмотря на великий ужас их жизни <…><они> были счастливы нашим счастьем»[263]. В другом рассказе, «Стальные рельсы» (1922), — на этот раз геометрическая фигура выражает идею константной протяженности[264], — Семенов доказывает неизбежность движения России вперед, по намеченному большевиками плану, к тридевятому царству, но без Кощея Бессмертного, бессмертными в нем будут сами новые люди.
История заканчивается как время, чтобы начаться без него, приняв форму квазиистории. Осуществив транскультурный скачок к своему концу, исторический человек подвергает себя тотальной негации, оборачиваясь всеобщим человеком, — геометром Вселенной. Он мерит мир не временем, а тем, насколько территории этого мира зависят от его, человека, деяний. Так, на картине Кузьмы Петрова-Водкина «Новоселье» (1937, начало работы — 1922 г.) изображены пролетарии, вселившиеся в большую квартиру в Ленинграде, по всей видимости принадлежавшую буржуазной семье. Просторная комната разделена на полотне на две части: слева стол, за которым едят и пьют несколько мужчин и женщина — очевидная аллюзия на жанр vanitas. Группа людей справа расположилась за креслом (на кресле кормящая мать), у окна и возле старого шкафа, рядом беседуют комиссар и старик. Невидимая граница между правой и левой частями — это невидимая линия между наблюдателем (зрителем) и большим зеркалом, висящим на стене посередине комнаты, в котором виден натюрморт из остатков еды, нагроможденных тарелок и настольных часов, время на которых скорее всего остановилось. Вдобавок художник использует прием Веласкеса и ван Эйка — отражение предмета, отсутствующего на картине, натюрморте. Старый мир остался как иллюзия, только в отражении, его время закончилось; пролетариат осваивает новое для себя пространство уже вне времени, топологически, но пока несколько неуверенно. Комиссар, беседующий со стариком, — психопомп, который перевел этих людей через барьер времени.
«Новоселье» построено так, что зритель не остается вне картины, а вписан в нее, он — единственный из всех персонажей, кто видит отражение натюрморта с остановившимися часами. Справа в углу комнаты мальчик, играющий с попугаем в клетке, отсылает сразу к нескольким работам нидерландских мастеров, которые Петров-Водкин, очевидно, хорошо знал: к «Девушке в красном, кормящей попугая» (1663) Франса ван Мириса, изобразившего на холсте свою жену, к «Женщине с попугаем» (1660-65) Герарда Дау, ученика Рембрандта, и к «Женщине, кормившей попугая» (1666) Каспара Нетшера. Для нидерландской живописи эпохи попугай — знак высокого статуса хозяев дома, редкая птица, которую везли из далеких стран, стоила немалых денег. У Петрова-Водкина мальчик с попугаем означает радикальную перемену статуса пролетариата, попугай не превратился в «пролетарскую» птицу, это сам пролетариат стал хозяином жизни, теперь мирной.
В отличие от пролетарской, буржуазная реальность не была геометричной, время в ней текло исторично, и его всегда не хватало. В новом обществе времени есть с избытком, поскольку будущее, к которому оно привело, возникнет не «после» настоящего, а «внутри» него самого. Настоящее все меньше и меньше сопротивляется будущему, освобождая от себя точки на его поверхности.
При сварке точки геометрическое сопротивление в начальный момент мало, вследствие наличия шунтовых касаний, но скорость нарастания геометрического сопротивления велика сравнительно с тем, что получается при сварке плоского рельефа[265].
Обратимся еще раз к Плесснеру. Мысль, развиваемая этим антропологом в книге о conditio humana[266], где Плесснер на удивление созвучен испанскому философу Ортеге-и-Гассету, своему антиподу в вопросах политики, — достаточно проста. Человек в мире есть, по существу, актер, реализующий свое бытие всегда в бытии другого, — в alter ens разыгрываемого им персонажа. Если некого разыгрывать, то, следовательно, нет и самого человека, кажущегося аутентичным и самостоятельным существом. Сегодня это утверждение может показаться трюизмом, но в конце 1920-х подобная точка зрения профессионального антрополога не была банальностью. И что делать человеку, чей профессией является игра? Очень скоро на этот вопрос ответят люди из ЦК ВКПб, а пока, в максимально короткий срок, цирку предстояло выяснить свои отношения с человеком, решившим изгнать с арены самого себя.
Если литература первой декады советской власти описывала путь человека к своему историческому финалу, то цирк в этот период демонстрирует, как это выглядит в реальности. Ценность homo historicus объявлялась относительной, его должен был заменить homo machinus, чья абсолютная ценность выносила его из истории и помещала в вечность.
8 января 1920 года в Железном зале Народного дома в Петрограде открывается Народная Комедия — неизвестная до того форма искусства. По существу, это было синтетическое образование, состоявшее из театральных постановок и цирковых номеров. Труппа этого «циркотеатра» включала в себя как драматических актеров, так и цирковых акробатов: Ал. Серж (Александров) и Г. Дельвари, а всей работой труппы руководил режиссер Сергей Радлов. Ставилась классика: «Виндзорские насмешницы» Шекспира, «Деревенский алькальд» Кальдерона, «Господин де Пурсоньяк» Мольера, где часть мизансцен заменялась акробатическими трюками, порой даже вытеснявшими текст пьесы. В 1923 году в Московском театре Пролеткульта Сергей Эйзенштейн выпускает спектакль «Мудрец» по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). К самой пьесе постановка не имела почти никакого отношения, так как все действие в ней разворачивалось в Париже, в среде белоэмигрантов, исполнявших сложную эквилибристику на кольцах и на туго натянутой проволоке. В Театре ФЭКСов (Фабрика эксцентрического актера) Леонид Трауберг, Григорий Козинцев и Сергей Юткевич взялись за Гоголя, интерпретировав его «Женитьбу (1842) при помощи все той же акробатической техники и циркового инвентаря.
Человек больше не верил классическому театру, Пролеткульт — тем более; человеку такой театр перестал быть нужным, Пролеткульту он только мешал. Театр оказался слишком скучным и наивным, ему, по мнению большевистских теоретиков, не хватало внутренних возможностей, собственных техник его искусства, не шедших дальше речи и жестов. Театр, старая форма работы с человеческими переживаниями, себя изжил. Поскольку он не способен представить зрителю нового биогеометрического человека, взорвавшего границы своего тела и сбежавшего, подобно герою сказки, из волшебного плена, то и надобности в таком театре у человека больше нет. «Театр не видит человека», — оправдывал Пролеткульт свои призывы к его уничтожению; человек в нем не видит самого себя.
Пролеткульт — оказался отчасти наследником французского театра в эпоху революции. В течение десяти лет, начиная с декрета 13 января 1791 года «О свободе театров», который значительно либерализовал деятельность людей искусства, в Париже стали активно работать десятки театров. Самые известные из них: Комеди Франсез, Театр господина брата короля, открытый в 1789 году в Тюильри, Театр Мольера, получившие новое содержание и новую модель для работы. Обэн-Луи Миллиен де Гранмезон, историк, натуралист, любитель книжного знания, начинает свой памфлет «О свободе театров» так:
У всех людей на земле есть публичные праздники и представления; у всех наций, приобщенных к культуре, есть театры, которые они порой рассматривают как места для удовольствия и образования. Даже необразованные люди, не умеющие читать, вполне воспринимают сюжет и историю театральных представлений, извлекая из них для себя определенные уроки морали, философии, и им нравится следить за развитием страстей, изображаемых в спектакле. <…> Театр не может быть одним и тем же в свободном и деспотическом государстве <…> последнее должно установить за театральными представлениями жесткую цензуру для того, чтобы театры не превратились в места, где могут возникнуть оппозиционные такому государству настроения[267].
Говоря о «деспотическом государстве», Миллиен де Гранмезон имеет в виду Старый режим, королевскую власть, которая, с его точки зрения, устанавливает за театром полицейский надзор и таким образом лишает актеров и режиссера свободы выражения, а зрителей — естественного проявления чувств и удовольствия. Кроме того, театр Старого режима — место элитарное, его создают для избранных, его посещают избранные и спектакли в нем ставят такие, чье содержание никак не пугает политическую власть. Революционная эпоха это отменяет, и вместо цензурирования и насилия над актерами и зрителем, провозглашаются новые принципы театра: