все люди равны в правах, поэтому никакая исключительная привилегия не может существовать, ибо она совершенно лишила бы всех граждан их прав и передала бы их маленькому кругу граждан <…> Если один человек может открыть театр, то все остальные также должны иметь это право[268].
Декларация свободного театра, как это затем случится и в пролеткультовской среде, осталась благим пожеланием. На деле же якобинцы круто взялись за театры и требования, которые они теперь обязаны выполнять. Наряду с технической либерализацией, когда «каждый человек может открыть театр», созданием Драматических бюро, где обсуждали ценность тех или иных пьес, или внесением изменений в авторское право, которое защищал сооснователь Якобинского клуба Исаак Ле Шапелье, никакой реальной свободы в плане содержания спектакля не было. Как пишет Константин Державин, теперь театр оказывается объектом большого внимания революционной власти, внимания не узко административного, но идеологического. Поставив, — правда, уже к концу диктатуры, — задачу решительной санкюлотизации театра и планомерного использования его в интересах революции, якобинцы тем самым впервые поставили вопрос о ведении известной государственной театральной политики[269].
Театры были переданы в компетенцию Комитета народного просвещения Конвента, затем, в эпоху Директории, их фактически отдали под прямой полицейский надзор. От Старого режима французские театры перешли под власть новой диктатуры. В начале августа 1793-го Конвент издал постановление, что любой театр, который осмелится поставить спектакли, развращающие сознание публики и пробуждающие «постыдный предрассудок роялизма», будет закрыт, а его руководство арестовано и предано суду. Еще летом 1789 года драматург Мари-Жозеф Шенье, младший брат поэта Андре Шенье, в 1794 году погибшего на гильотине, автор скандальной трагедии «Карл IX, или школа королей» (поставленной в Комеди Франсез), в своей полемической брошюре «Разоблачение инквизиторов мысли», направленной против Жана-Батиста Сюара, в прошлом роялиста, журналиста, ставшего главным цензором театров, писал:
нация семимильными шагами движется к свободе, мсье Сюар, как кажется, идет в обратном направлении. <…> Когда самые невежественные могут помешать самым просвещенным опубликовать то, что они думают, этот порядок вещей не более несправедлив, чем первый <…> но согласитесь, что он бесконечно более нелепый <…> И это то, что происходит во Франции каждый день[270].
Как и многие в России эпохи Пролеткульта, да и в более позднее время, Шенье искренне верил в то, что его страна в целом породнилась со свободой, и осуществлению общественного идеала мешают такие негодяи, как Сюар. Между тем выпиливание классических текстов из театрального репертуара набирало обороты. В 1793 году «под подозрение» попадают Расин, Корнель, Мольер и даже философствующий финансовый махинатор Вольтер. Словом, все, что представляет или с чем ассоциируется Старый режим, королевская власть, постепенно изгонялось со сцены театра и из сознания зрителя. Аристид Валькур, автор популярной в то время «Патриотической песни», которую в июле 1793-го исполняли на заседании Якобинского клуба, писал, что
совершенно необходимо не ставить больше пьес, которые бы напоминали бы о Старом режиме, если только не делать это для того, чтобы вызвать к нему отвращение, напомнить о его пороках и заклеймить позором[271].
Так, например, происходило с мольеровскими пьесами. Переделанный под нужды эпохи «Тартюф» и поставленный на сцене Театра Республики, у которого складывались непростые отношения с якобинской властью, был воспринят с энтузиазмом, о чем сообщала полиция. Пьеса обличала проходимцев, которые норовят использовать честных граждан, служащих своему отечеству, ради собственных корыстных интересов. В концовке пьесы, Тартюфа, явившегося вместе со стражами порядка арестовать господина Оргона, самого берут под стражу, что вызвало бурный восторг у публики. В советском кино режиссер Иван Пырьев изобразит своего Тартюфа, врага народа, идеально мимикрирующего под честного человека, в фильме «Партийный билет», и которому так же, как и в пьесе Мольера, несмотря на все его козни, не удается избежать правосудия.
Бдительность якобинцев была на высоте. Так, пьесу «Адель де Саси», шедшую в Театре лицея, в которой цензоры заподозрили скрытые симпатии к последней королевской чете, чуть было не убрали из репертуара, и труппа уже готовилась к наихудшему, но после тщательной проверки выяснилось, что подозрения оказались излишними. Похожая история случилась с «Целомудренной Сусанной», где санкюлоты нашли оттенки ностальгии по казненному Людовику XVI. Пьесу сняли с показа и заставили доработать, и только после этого ее вернули в репертуар театра.
Много позже, когда якобинская цензура театральной жизни ушла в небытие, страсти вокруг борьбы нового со старым порой вспыхивали с безудержной энергией. Более чем за полвека до всякого Пролеткульта, эти процессы начали сотрясать итальянскую сцену. Вспомним спор двух знаковых актеров на рубеже эпох, Эрмете Цаккони (1857–1948) и Томмазо Сальвини (1829–1915), о том, как должен умереть Коррадо, заглавный герой мелодрамы Паоло Джакометти «Гражданская смерть» (1861), которую позже экранизирует режиссер Фердинандо Поджоли (1942), таким образом приняв участие в этой дискуссии. Ученик Аделаиды Ристори, сыгравшей, кажется, во всех самых важных драмах классического театра — от Расина до Альфьери, Сальвини принадлежал «школе переживания» (этого же требовал от актера и Станиславский), которая завоевывала итальянский театр в период Рисорджименто и ориентировалась на античные образцы. Он считал, что актер должен показывать чувства персонажа так, как художник показывает, изображает лицо человека и предметы на картине, с точностью, в деталях. Цаккони придерживался иных взглядов, считая, что для верного изображения любых переживаний нужно знать физиологию и медицину, книги по этим дисциплинам он штудировал на протяжении всей своей карьеры[272]. На сцене Цаккони был клиницистом, он полагал, что все страсти и переживания являются результатом психического переживания, и часто играл умалишенных и аффектированных людей, каковых он находил у Шекспира, Ибсена или у того же Джакометти. Для Цаккони человек — биологический организм, его тело и ум в первую очередь подчиняются органической природе, когда в человеческом организме что-то ломается по тем или иным причинам, он заболевает, сходит с ума или умирает. Актер — это тот же медик, сцена — медицинский театр, демонстрирующий публике физиологические изменения человека как такового[273].
Старый театр — наивный, интимный, медленный, претенциозный — исчерпал свои силы на решения таких экзистенциальных проблем, которые возникали у homo historicus, и ему нечего сказать тому, кто вышел из истории победителем. И не собирался к ней возвращаться. Классических персонажей в нафталин! — а заодно их нежности с интеллигентскими переживаниями своего несовершенства. Нужно ударить по «самим основам буржуазной эстетики», — рекомендовал критик, нанести «удар по Маргаритам и Фаустам, по соловьиным вздохам и Настям с разукрашенного “Дна”»[274]. В том же журнале Михаил Левидов, оставив Плесснера далеко позади, выносит человеку окончательный приговор:
Человеческая формула — нечто сухое, бесцветное, безликое, движущееся механически, говорящее лишь внешним голосом. Человек — пишущее перо: удлиненное заостренное, с голосом скрипящим, со словами бразжущими»[275].
Даже самый радикальный буржуазный антрополог не стал бы в 1920-е выходить за пределы человеческого настолько. Редукция homo historicus к скребущему перу, к «механическому означающему» делает его непохожим на самого себя даже внешне. Человек теряет антропоморфные очертания, чтобы не напоминать себе о своем прошлом. Он скребет пером, наслаждаясь его скрипом, то есть самим собой. Нарциссизм был свойственен авангарду гораздо в большей степени, чем сталинизму. Машинный человек авангарда нравился себе своей непохожестью на человека[276], эпоху которого он завершал. Заставивший замолчать в себе голоса Маргариты и Фауста, человек превращается в бесконечное множество гримас, бесшумных или шумовых действий; он видит себя автоматом с крутящимися шестеренками, бегающими рычажками, чувствует запах машинного масла. Если на Западе, начиная с греков, человек придумывал антропоморфные машины[277], копирующие в большей или меньшей степени те или иные движения его тела, то теперь он сам подчиняется машинам, с нарциссическим наслаждением копируя свои механические копии. Они, а не люди, являются подлинными творческими существами, у которых следует поучиться всему человеческому. Homo homini machim, — таковой стала «генеральная линия» в искусстве тех лет. Цирк был самым подходящим местом для ее проведения.
«Машина-механизм — долой душу!» — бросал призывы к работникам театра Евг. Кумейко, другой пролеткультовский критик[278], чей манифест написан почти что лестницей Маяковского:
В здоровом теле здоровый дух, акробатика и техника! Техника всего, и техника прежде всего!
Трюковой театр!
Трюки — вот единственный элемент театрального представления, соединяющий и синтезирующий.
Трюки в словах, движениях, вещах, в композиции. Занимательность![279]
Причина радикального отказа большевистского авангарда от театра в его классическом виде заключалась даже не столько в наивности, интимности или медлительности, которые ему приписывались, а сколько в его неспособности стать внеисторичным. Театральная постановка — это рассказанная история, а любая история принадлежит Истории, составленной из рассказов и событий в ней произошедших. В театре также мало биогеометрии, она в нем скрывается в психологической функции актера. Пьеса всегда имеет дело с людьми, которые не