желают отказываться от своих человеческих качеств; любой драматический конфликт, разыгрываемый на сцене, в конечном счете происходит из бессилия человека перед своей биологической природой и перед обстоятельствами, куда он попадает в результате этого бессилия. Будь это любовь, страсть, деньги, вера в Бога, дающая человеку силы сопротивляться соблазнам мира и искушениям поскорее позабыть свое человеческое, — не имеет значения. Его драма с ним; он в ней актер, режиссер и зритель; ее финал совпадает с его финалом. Homo historicus очутился в двойной зависимости: и от истории, и от человеческого.
Вопреки ожиданиям, освобождение пришло не от авангарда. Оно пришло от зарождавшейся эпохи, уже рассматривавшей свое вчерашнее авангардное прошлое как утопию, явно преувеличившую свои возможности из-за чересчур большой любви к технике, так безоговорочно не разделенной политической властью. Авангард поспешил, слишком поспешил с похоронами человека из кости и плоти, вменив предварительно ему в вину его биологическое происхождение. Его поправили, или точнее — заставили стать человечнее, сверхчеловечнее.
Поправленный авангард начал сникать, перестраиваться в нужное русло, а со временем и вообще уступил власть наступавшим на него метачеловеческим принципам, властвовавшим в советском государстве, практически не меняясь до конца сталинистской эры.
Вместе со всеми остальными видами искусства, цирковые артисты обязаны были следовать политическим советам, которые они получали либо с высоких съездовских трибун, либо прочитывали в газетах. Госцирки стали, разумеется, принимать эти советы в качестве руководства к действию. А они не заставляли себя ждать. Так, в специальной статье, написанной для цирков, и сыгравшей во многом роль нового манифеста, нарком культуры Анатолий Луначарский размышлял:
Цирк есть чрезвычайно правдивое <…> зрелище человеческой силы и ловкости… Конечно, совершенство человеческого организма, демонстрируемое цирком, как нам говорят, чисто физическое, но это не должно ни на минуту нас смущать <…> Нельзя сомневаться, что ловкость и сила большинства артистов цирка, доведенная до предела, сопровождается также изумительно напряженным вниманием, увлекательной отвагой, чертами уже психологическими и при этом чрезвычайно важными»[280].
Не здесь ли, и столь неожиданно, отыскался ответ на проблемы, мучившие западных антропологов? Профессионально играющему человеку нужно играть в самого человека. Ему нужно показывать себе и всем остальным биопсихологические пределы самого человека, мешавшие ему сломать линейное время и очутиться вне связи со своим прошлым. Пролетарский авангард хотел сделать из человека машину, то есть копию копии; метакультура сталинизма, еще будучи в эмбриональном состоянии, и не успев еще толком отмежеваться от своей предтечи ни в литературе, ни в других областях, быстро успела понять главную слабость авангарда. Заключалась она в следующем: homo machinus заперт в своих собственных границах точно так же, как и человек, состоящий из костей и плоти; из-за этих границ homo machinus недееспособен, так как он не проявляет никакого интереса к дальнейшей автонегации. И человек-машина стремится сохранить себя в виде машины, а это уже по-человечески. Цели и средства авангарда пришли в несоответствие друг с другом. Победить солнце или построить железную дорогу до луны[281], а тем более запустить в действие новую историю человечества машина не может, потому что она, в отличие от метачеловека, построена не на принципе самоотрицания. Только тот, кто находит интерес, а значит и силы, в непрекращающейся деструкции своего бытия, выстроенного внутри времени, и поэтому подлежащего перманентному уничтожению, только он может и должен произвести мир заново, чтобы этот мир получился совершенно иным.
Оценив авангард по достоинству, сталинизм решил с ним расправиться до конца. Авангард превратил человека в машину, а мы, размышляют новейшие теоретики, вернем его миру; авангард разрушал мир, путем изъятия из него референта, материального объекта слова, а мы вернем этот референт, сделав означающее из самого мира; авангард провозгласил чистое искусство, а нам нужно искусство, очищенное от самих авангардистских техник. Антикультура победившего социализма предоставит человеку все условия для игры, вернув его к биологическим аффективным переживаниям, над которыми не властно никакое время, которые победят любую онтологическую доктрину.
Homo ludens начал играть по-новому. Но для начала нужно было выяснить концептуальное отличие советского социалистического искусства от остальных искусств, ему предшествовавших (классического, буржуазного, авангардного), и уже на обнаруженных контрастах строить из костей и плоти новых людей их бессмертие…
У прошлого нет своего голоса, оно не есть thesaurum de quo querebar; за него всегда говорят те, кто присутствует. И в отличие от мертвых, можно говорить о нем не только хорошее. Из воспоминаний Радунского мы узнаем:
работая в системе государственных цирков, я с каждым днем воочию убеждался в тех огромных переменах и сдвигах, которые произошли в области искусства и, в частности, в области цирка. С исключительным подъемом и энтузиазмом встретили артисты цирка создание специальной комиссии по охране труда цирковых артистов. Преисполненные благодарности советскому правительству, читали мы, цирковые артисты, никогда ранее не видевшие заботы о себе, постановления об обязательном наличии предохранительной сетки при работе артистов цирка в воздухе, об установлении оплаты за амортизацию орудий производства [sic! — автор, клоун, пользуется термином марксистской политэкономии], об облегчении условий работы детей в цирке, о нормализации условий труда циркового артиста. Эта была подлинная забота о человеке[282].
У нас нет причин не верить в искренность этих слов, но мы вправе поставить под сомнение вывод, который сделал клоун в своей книге. Генезис всех вышеперечисленных изменений, а их и вправду много, находящийся, по мысли Радунского, в заботе новой власти о человеке, находится не там.
При всем гуманизме советской власти, позаботиться о своих цирковых артистах она все же стремилась не в самую первую очередь; в период великих перемен ей предстояло решить куда более важную антропологическую проблему. Человек, занимающийся искусством, должен перестать быть просто человеком искусства, он должен был превратиться в рабочего, производящего материальные ценности в области искусства. Идея проста: нужно установить подобия, и отнюдь не на уровне метафоры: «артист — пролетарий искусства», эти емкие образы возникали как побочный эффект. Эти подобия могли быть установлены при определенной коррекции марксистских схем, что в результате и произошло.
По Марксу, рабочий производит продукт труда, которого он не видит, так как он целиком присваивается капиталистом. Капиталист продает продукт труда рабочего, получая прибыль и сверхприбыль, постоянно при этом увеличивая эксплуатацию труда рабочего. Пролетариат так и не узнает себя в качестве пролетариата — производителя богатств, — поскольку оказывается все время отлученным от производимого им продукта. Итальянский социолог Джино Германи, сбежавший с семьей в Аргентину от Муссолини и там исследовавший самовосприятие рабочего класса, утверждал, что аргентинский пролетариат ощущает себя «вытесненным», то есть глубинно не принадлежащим своему обществу[283].
Именно поэтому сталинистская контрреволюция — или, как бы мы сейчас сказали, «революция. ext» — добавляет к этой цепи одно лишнее звено: вместо конкретного продукта рабочий сначала производит самого себя, свою культуру. Он производит свое «я», которого у него не было, он получает свое ego, о чьем существовании он не подозревал; рабочий становится собственным произведением искусства. У него теперь нет «я», которым его хотел снабдить Маркс, у него есть «я+», то есть «я», которое уже не есть изначальное «я» рабочего, а является продуктом его труда. В социалистическом социуме от всех капиталистов избавились, поэтому и потреблять свой продукт труда — свое «я+» — рабочий будет только сам. На самом же деле, произошло нечто больше, чем легкая коррекция марксистской схемы. «Я+», в котором репрезентировано тело «нового рабочего», свободного от власти капитала, стало единственным «я», находящимся в его, рабочего, владении. «Я» производящее, пролетарское тело, перестало существовать de facto. Пролетариат перестал существовать в тот самый момент, когда с благословения своих новых пастырей создал себя как произведение искусства, как продукт своего труда. Произошел пролетарский кенозис, но не по сценарию Маркса: явившись в мир ничтожеством, рабочие вышли из него ангелами, не знающими своего тела.
Возникновение добавочного «я», или «я+» для сталинистской культуры оказалось необходимым; «я+» освобождает от какой бы то ни было зависимости от «я», принадлежащего — не забудем — истории. Теперь история всех «я» закончена, а вместе с ней закончена история субъективности, и человек больше никогда не вернется в тварную фазу своего существования, где им правили болезни, страх смерти и тоска по прошлому. Произведя себя самого в мир, человек преодолел себя в качестве твари; он также перестал быть творящим, он стал сотворенным, войдя в бесконечную фазу потребления себя как творения.
То же самое происходит и с человеком искусства. Став предметом заботы со стороны партии и правительства, он не должен в строгом смысле слова творить искусство, цирковое, в частности. Его задача: преодолеть себя в качестве того «я», которое означает его как акробата, клоуна, фокусника и т. п. с тем, чтобы создать «я+», в котором не останется никаких следов от прошлого означающего. «Я+» циркового артиста похоже на пролетарское, эти «я» уничтожают в человеке всю его предыдущую историю, делая из него только акробата, только клоуна, только фокусника и т. д. Артист становится не просто рабочим в искусстве, он еще должен стать искусством для рабочего, превращая тем самым искусство в антиискусство (без всяких негативных коннотаций). Такая миссия заставляет артистического человека все время пребывать в состоянии подобия с рабочим, о чем сам рабочий может и не догадываться. Немчинский, рассказывая об одной пантомиме, справедливо связывает ее приемы с «Окнами РОСТА», чье либретто частично сохранилось в Музее цирка. В нем есть такой эпизод: