Рабочие носят на шее ошейники, от которых ведут ленты к чиновникам на второй этаж [интересная параллель с фильмом «Метрополис» (1927) Фрица Ланга]. Последние постоянно дергают эти ленты, не давая отдыха рабочим.
Между рабочими и от рабочих к башне снуют все время надсмотрщики, стерегущие усталых и отбирающие все результаты работ: ткань, хлеб, оружие <…>
Отнятые продукты и материалы передаются чиновникам, которые записывают их в входящие и исходящие, а затем подобострастно передают наверх.
Наверху со сложными церемониями переданное вкладывается в пасть чудовища, которое исподтишка заводится придворными. Чудовище ворочает глазами, урчит и всячески выражает свое удовольствие[284].
От цирка не отставал кинематограф. В 1924-ом Зенон Ко-миссаренко, Юрий Меркулов и Николай Ходатаев, в содружестве с кинокомпанией «Межрабпом-Русь», созданной годом раньше, которой руководил Захарий Даревский, снимают один из первых советских мультфильмов «Межпланетная революция». Его фантасмагорический сюжет разворачивается в 1929 году. Прочитавшие в газете «Правда» о мировой революции, крайне напуганные этим фактом буржуи переселяются на Марс, чтобы продолжать пить кровь и эксплуатировать рабочий класс. Кровь они пьют в буквальном смысле, в одном из эпизодов фильма капиталисты изображены в виде пауков, обескровливающих связанного рабочего своими языками. Но, отправившись на красную планету, буржуи не находят покоя, за ними следует красноармеец, который устраивает на Марсе разгром кровопийц. В концовке появляется реалистический портрет недавно умершего Ленина, что прочитывается не иначе как субститут Бога, тоже в какой-то момент появляющегося со множеством рук. Любопытно, что у капиталистов на лбах и на задницах нарисованы свастики.
Ленин, появляющийся в концовке «Межпланетной революции» (1924)
Буржуй. «Межпланетная революция» (1924)
Буржуи высасывают кровь рабочего. «Межпланетная революция» (1924)
Артист и рабочий устанавливают друг с другом фрактальные связи, едва ли подозревая об их существовании. Они оба медленно, но с уверенностью, движутся к своим «я+», каждый по-своему, но в одном и том же направлении, не размениваясь по мелочам, решая одну и ту же задачу, поставленную перед ними одними и теми же людьми.
Вернемся к мемуарам. Радунский продолжает свои воспоминания о старом дореволюционном цирке:
Для работы в цирке по большей части брали бездомных детей. В иных же случаях бедняки, доведенные до крайности, сами отдавали своих детей в обучение в частных цирках. Эти дети проходили жестокую, полную лишений и невзгод школу. Ученики должны были ежедневно по 7–8 часов обучаться многим обязательным для них жанрам циркового искусства, в особенности акробатике, работе на трапеции и езде на лошади, причем учителя за малейшую ошибку или неудачу в работе нещадно избивали своих учеников хлыстом <…> За каждую, даже невольную провинность любой взрослый артист мог совершенно безнаказанно наградить ученика подзатыльником или пощечиной, этому никто не удивлялся, ибо таков был неписанный закон цирка[285].
В старое время цирк был не столько местом работы, сколько приютом — в европейском Средневековье эту роль выполняли христианские храмы и совтэ[286], — где жили, работали и порой погибали все те, кто попадал в племя отверженных. Параллельная реальность цирка порой спасала человека от политических преследований. В немецком фильме «Побег в цирк» (1926) Марио Бонарда и Гвидо Париша девушка Вера[287] из простой семьи, влюбленная в графа Владимира (В. Гайдаров), увлечена революционными идеями и симпатизирует нигилистам. Однажды она попадается полиции, и ее обвиняют в участии в заговоре против действующей власти. Среди членов суда — ее возлюбленный. Веру ссылают в Сибирь, но по дороге ей удается бежать и скрыться в цирке. Владимир сомневается в виновности Веры и пытается выяснить все детали дела. Одновременно ему удается помешать готовящемуся покушению на губернатора, и в качестве благодарности он просит власти простить свою возлюбленную.
Люди, для которых цирк становился их домом, не знали иной реальности, кроме цирковой, у них не было мира вне цирка. Внешний мир не знал людей из этого племени, они были для всех остальных ирреальными. Их было слишком много, чтобы ими интересоваться, и их было слишком мало, чтобы их замечать. Один из лучших знатоков истории циркового искусства Евгений Кузнецов пишет:
[в цирке] обычный период ученичества исчислялся десятилетним сроком, после чего молодой циркач получал права гражданства. Выходя в люди, вольнонаемные ученики большей частью принимали имя учителя, и здесь заключена одна из причин столь необыкновенной устойчивости некоторых цирковых “династий”, давших по пять и шесть поколений цирковых артистов <…>[288].
Цирк — семья, племя, и не важно, кто биологический отец артиста, он принадлежит своему учителю и носит его имя. Его имя — это знак, который ставится на циркаче и с которым он будет отныне преодолевать свою биологическую природу.
Если официальное пространство социума было строго разлиновано, и каждый занимал предписанное ему место, то социальное пространство цирка было устроено по другим правилам. Там все могли найти себе место, все те, кто его не нашел в мире текущей истории. Цирк не знает истории, поэтому его территория потенциально бесконечна, подобно территории Вселенной, увеличивающейся за счет рождения в ней новых тел, в том числе — символических. Григорий Турский описывает примечательный эпизод: умирая, император Тиберий благословил брак своей дочери с Маврикием, которого императрица София видела преемником своего мужа. После свадьбы Тиберий скончался.
И вот когда закончился положенный траур, Маврикий, облачившись в диадему и пурпур, проследовал в цирк (Mauricius indutus diademate et purpura, ad Circum processit). Там под радостные возгласы толпы он раздал народу подарки и был провозглашен императором (in Imperio confirmatur)[289].
Только появившись в цирке, на обозрении у всего народа, Маврикий родился как новый правитель. Он проделал акробатический трюк, но только не со своим телом, а с символом власти. В 1917 году в Петрограде, в цирке «Модерн», возникшем на месте кинотеатра «Колизей», построенного по проекту архитектора Якова Гевирца, неоднократно выступали Ленин и Троцкий (последний особенно любил это место, считая «Модерн» принадлежащим именно ему).
В цирке находили себе дом не только красивые телом акробаты, которые часто брали себе имя учителя, но и сироты, бездомные, калеки, уродцы. Отгороженные от внешнего мира, от враждебной им реальности, они создавали свою. Ее увеличение происходило за счет их тел, — порой исковерканных, уродливых, смешных и смеющихся, но всегда чужих своей собственной истории.
Грейди Стайлз (1937–1992) был артистом американского уличного цирка, получившего известность как «мальчик-омар» благодаря редкому генетическому заболеванию кистей — эктродактилии, или «рачьей клешни», когда у человека отсутствуют ряд пальцев на руках или ногах. В Африке, на Севере Зимбабве, живет целое племя вадома с этим дефектом, причем внутри самого племени это не воспринимается как аномалия. Члены вадома живут изолировано и крайне редко вступают в браки с представителями соседних племен, практикуя инбридинг — близкородственные сексуальные связи.
В цирке, как у вадома, ничто не воспринимается как ненормальность. Стайлз-старший также страдал этим недугом, работая в цирке «человеком-раком», так что судьба сына была предрешена. Грейди научился ходить на руках, развил мышечную силу, впервые появившись на сцене цирка в 1944 году в возрасте семи лет. Жизнь Грейди за пределами цирка складывалась сложно несмотря на хорошие заработки. Окружающие воспринимали его не иначе как «человека-омара», который так никогда и не сумел войти в социум здоровых людей. Изгойство явилось причиной алкоголизма, вне работы Грейди предпочитал проводить время с виски, что в конечном счете толкнуло его на грань сумасшествия и затяжной депрессии. Позже, в 1978 году Грейди совершит убийство Джека Лэйна, ухажера своей дочери, который предлагал девушке выйти за него замуж и оставить дом депрессивного отца.
В советском цирке таких людей не было, но не потому, что в СССР не существовало подобных генетических аномалий, а по причине скорее онтологической: демонстрация уродства необходима для нормальных, которые, наблюдая за своим возможным биологическим прошлым, ощущают себя носителями культуры, защищающей их как своего рода сверхлюдей. В Советском Союзе зрители цирка, как в целом советский народ, уже были сверхлюдьми, выходившими из истории победителями старого мира — в мир по ту сторону исторического. Уродство могло быть только социальным — враги, наймиты вражеских разведок, шпионы и т. п., не физическим, которому в стране социализма было нечего означать. Поэтому советский цирк внеисторичен, в нем не показывают событий из прошлого, возможных или реально произошедших, а только факты из будущего.
Но это именно цирк советский, в старом дела обстояли иначе. Работая в цирке, люди становились его собственностью. Цирк располагал ими исключительно по своему усмотрению; артисты были подчинены владельцам реквизита, директорам, мастерам в том или ином жанре, которые для многих были хозяевами, учителями и родителями одновременно. Детей это касалось в первую очередь. У них отбирали детство, научая их приемам игры в него; дети становились квазидетьми, их учителя — квазиродителями. Цирк — это семья, где дети не вырастают, а родители не стареют, и где не существует времени, из которого рано или поздно нужно будет выйти. Вернуть реальных родителей и свое потерянное детство можно только за счет игры, берущей жизнь. Радунский свидетельствует: