В результате всех этих робких попыток, первая профессиональная цирковая организация возникает только накануне Первой мировой войны, весной 1914 года в Москве. Она называлась «Российское Общество артистов варьете-цирков» — РОАВЦ, возглавленная Николаем Бутлером, режиссером шантана «Максим». А вот один из откликов, которые получали учредители общества от своих коллег:
спешу поздравить дорогих товарищей-артистов с закладкой первого камня в фундамент здания, каким является Общество артистов России. Скоро, скоро пробьет час возмездия, и мы, русские артисты, облегченно вздохнем, сбросим с плеч всех ранее эксплуатировавших нас злобиных[306] и ему подобных директоров[307].
Дальше следует призыв:
господа артисты, сплотимся воедино, не теряя времени. Долг каждого из нас — помочь себе и ближнему своему. Друзья, поднимем щиты и вперед в бой, да скорей, пока не поздно, пока нас не раздавил враг, собирающийся сам организовываться, сплотить воедино разрозненные силы свои[308].
В этих словах нет спокойной радости за удавшееся дело своих товарищей. В них вся история бунта — от евангельского до большевистского, и чудовищное желание, наконец-то, ощутить себя артистическим пролетариатом, способным на единение и прорыв к новому миру, где не будет плохих директоров, голода и обмана. Этот мир не заставил себя долго ждать; цирковой артист был готов, чтобы принять его целиком, с его свободой, насилием, эстетской жестокостью, с его радикальным, но временным отречением от человека, послужившим, как выяснилось, проволочным канатом, переброшенным историческими людьми в мир бессмертия, по которому они собирались провести все человечество.
Старые цирковые институции проигрывали новым не только своим плохим обращением с артистами, но и многими номерами, блуждавшими из сезона в сезон от одного цирка к другому. Рассчитанные на буржуазные вкусы, которые были воспитаны погибшей эстетикой исторического прошлого, они, как и все этому прошлому принадлежащее, предназначались для ликвидации.
В конце XIX века в «Нижегородском листке» Горький, с обычным для него чувством сентиментальной стыдливости, делился своими впечатлениями о буржуазном цирке:
Я двадцать лет наблюдаю цирк и его публику и в этом году вижу тоже самое, что видел двадцать лет назад. Та же самая жадная до опасностей публика, с трепетом наслаждения следящая, как человек ради ее одобрения и пятачка изломал себе кости и растянул сухожилия. Артисты знают ее вкусы и все более изощряются в придумывании новых деталей к старым упражнениям. Уже не только укрощают зверей, но пляшут среди них, уже не только влезают на трапеции, а ставят лестницу перпендикулярно и, балансируя на ней, взбираются на ее верхнюю ступень и там жонглируют и играют. Малейшее неверное движение корпуса — и лестница с артистом грохнется на землю, артист «отшибет себе печенки»; в сладком ужасе публика вскрикнет и <…> на другой день снова пойдет в цирк[309].
В описываемом представлении, надо думать, писателя смутило однообразие и унижающее артистическое достоинство положение, незащищенность артиста перед эстетическими запросами зрителей, ради которых только старый цирк и работал. Человек рискует своим телом в угоду алчной до крови публики, он хочет ей понравиться, симулируя бесстрашие и превращая себя в ее глазах в игрушку на один вечер. Горький искал справедливости, но в буржуазном цирке ее найти нельзя. Публика требует показа смерти, если не впрямую, как это было во время гладиаторских боев в Риме, то уж точно косвенным образом. Смерть артиста оплачена, а если он или она не погибнет сегодня, то, разумеется, это только отсрочка, случайность, а то и обман, который в один прекрасный вечер будет разоблачен чьим-нибудь стремительным падением вниз. В той же заметке Горький продолжает:
Посмотрите, например, на упражнения артиста Степанова. Он строит пятисаженную башню и вместе с ней падает на землю, рискуя переломать себе позвоночник о барьер арены. Публика хлопает ему, хотя эти упражнения некрасивы, тяжелы и опасны. Хлопают именно за опасность — падает человек с такой высоты и <…> наверное в скором времени свернет себе шею[310].
Эстетика буржуазного мира требует от циркача исполнения своей миссии до самого конца. Он должен танцевать, играя с опасностью и развлекая зрителей своим бесстрашием; «хлопают за опасность», хотят опасности, требуют риска и умения выживать в самых сложных условиях, но выживать временно. Артист в старом цирке не предназначен для вечности, его ценят и любят не за это (этому он научится только в советском цирке); он — организм, живущий только один вечер. Чем опаснее проживается этот вечер, тем виртуознее оказывается организм, и чем чудовищней была эта жизнь, тем интересней она оказывается для ее наблюдателей.
Цирковые программы, так разочаровавшие Горького, не стремились концептуализировать homo naturalis — пусть даже и способного на gesti supernaturalia — как преодолевающего историческое время и учреждающего победу человеческой биологии над нечеловеческой природой. Их задача была куда более скромной: развлечь публику игрой со смертью, чей срок отсрочивался и чей соблазн увеличивался.
ИНТИМНАЯ ИДЕОЛОГИЯ
Муж мой водит в поле трактор, комбайнерка я,
Мы живем с ним душа в душу, как живут друзья.
Ой, наступит день осенний, самый светлый день,
Муж мне скажет: «На дорогу лучшее одень,
Мы с тобой поедем вместе полем золотым,
Рапорт Сталину родному вместе отдадим».
Я пою, качая сына на своих руках:
«Ты расти, как колосочек в синих васильках,
Сталин — будет первым словом на твоих губах».
Это — строчки из мордовской «Песни колхозниц о Сталине», опубликованной в ноябре 1936 года в газете «Правда». В песне этой нет ничего необычного, но есть все необходимое. В ней говорится о великом человеке, о радости труда, о желании встречи с ним. О руководителе первой социалистической страны, о счастье жизни в ней, о себе и своих детях пели в то время не только мордовские колхозницы. Об этом же пели и слагали стихи колхозники и колхозницы всех советских республик, рабочие Москвы, Урала и Кавказа, труженики хлопковых полей Узбекистана, овцеводы Грузии, доярки Туркмении, оленеводы Сибири. Отцу и другу всех угнетенных писали письма артиллеристы, спрашивали его совета бригадиры, докладывали о своих рекордах спортсмены, о покоренных высотах летчики, с ним делились мыслями районные пропагандисты. Он же всех слушал, обо всех знал, всем отвечал. Его должно было хватить на всех, он должен был находиться всегда рядом, везде присутствовать, все видеть: помочь в беде, поддержать в тяжелую минуту, разделить личное счастье или радость, поощрить передовика, пожурить бездельника, наказать врага, направить на верный путь заблуждающегося.
Сталина не могло кому-то не хватить, он не мог кому-то не достаться, если человек этого заслуживал; Сталин не мог не прийти человеку на помощь, если тот ее ждал, он не мог быть недоступным для всех честных граждан советской страны, которым он служил на своем высоком посту. Позже, после его смерти, историки назовут все это культом личности, непомерной властью, тоталитарным режимом, кошмаром террора; сам Сталин окажется проклятым одними, стерт из памяти другими, оправдан третьими, еще больше обожаем, но уже втайне, четвертыми и так далее. Его эпоха будет оцениваться как политическое сумасшествие, закономерный крах революции, ее назовут эпохой преступлений, катастрофой индивидуальности, триумфом общего над частным, триумфом гегелевского этатистского проекта, bellum omnium contra omnes. Но при всем при этом взглянем на вещи иначе.
Тот, кто внимательно просматривал «Правду» конца 1930-х, обратил, наверное, внимание на любопытный факт: с первых же страниц газеты, наряду с политическими передовицами, важными правительственными сообщениями, текстами выступлений высших партийных лиц, разоблачительными статьями врагов народа существовала своего рода лирическая литература. Представлена она была, как правило, в минималистских формах (небольшие заметки, письма, информации и т. п.), размещавшихся среди основного материала и служивших неким отступлением, паузой, улыбкой в сторону тех, кто, прочитывая каждый день центральную печать, радовался успехам своей любимой родины, мощи ее тайной полиции, несокрушимости общественных идеалов.
В период страстей и общего напряжения, когда шпионов, наймитов и убийц оказалось больше, чем это ожидалось, эта минималистская лирическая литература стала тоже особого рода. Печатались стихотворения, проклинавшие реставраторов капитализма, в формах заметок рассылались проклятия троцкистам, в письмах трудящихся фабрик и заводов формулировалось единодушное одобрение решений суда, пионеры благодарили партию за счастливое детство, в фельетонах высмеивали отсталых начальников, окруживших себя подхалимами и недоверявших людям стахановского толка. При всей однотипности этих мелких, подчас безымянных сочинений, — безымянных или с ложным автором, — их функция была крайне важной: они служили средством мнемотического контакта между властью и ее подчиненными. Не столь принципиально, что это были написанные тексты, — их содержание мы оставляем в стороне, — принципиальным было их наличие, их размещение внутри политически концентрированного пространства первой газеты в государстве. Причем самые важные верховные статьи (выступления Сталина, отчеты о съездах и пленумах, стенограммы обвинений, репортажи из залов суда и проч.) сопровождались публикациями мелких и не имевших, по сути, никакого серьезного значения писем, заметок, сообщений.
Примем это к сведению. И сделаем предположение: эта малая лирическая литература, и не она единственная, мне-мотически преодолевавшая различие между всеобщим и частным, создавала во всеобщем пространстве интимность, индивидуальные локусы, из которых возникало сознание новых суверенов. Что это была за интимность? как она могла уживаться с идеологией, отрицавшей, по распространенному мнению, всякий интим?