исследований); здесь достаточно подчеркнуть факт их наличия. И то, что подобия эти, создаваемые и потребляемые одними и теми же людьми, и ими же прочитываемые в качестве мнемотических знаков, приводили человека к восприятию коммунальной интимности как единственно возможной.
Кажется, что заключенный в подобии интим тщательно оберегался властью, его берегли от каннибализма социальной пустоты. Интимность не находилась вне идеологии, идеология ее охраняла, становясь ею же самой. Интересно, но даже в самых своих агрессивных формах сталинистская идеология походила на интимный разговор — пусть жесткий, резкий, обидный, пусть жестокий, — но такой, какой может произойти только между близкими людьми. Этого не знал ни один другой политический режим. Идеология превращалась в интим, она состояла из серии пересечений одних с другими, встреч — фантазматических и выполняемых. Встретиться и приобрести идентичность, — это касалось всех, — можно было только рассмотрев в себе чье-то подобие, став подобным кому-то или чему-то.
Политика подобия пропагандировалась; в хорошем подобии видели предмет для чествования, этому следовали. Мать-героиня, принесшая стране восьмерых детей, сравнивалась с летчиком, подбившем много вражеских самолетов, или с шахтером, дававшем тройную, а то и четверную выработку. Все награждались знаками отличия, имевшими одинаковую сигнификативную ценность (знаки были подобны). Пряталась ли за этим только пресловутая уравниловка, своеобразный способ насилия, эстетическая расправа с населением и т. п.? Навряд ли только так.
Радикальная идея, лежавшая в основании такой политики, заключалась в том, чтобы в множестве всех этих сотворенных подобий человек смог распознать другого в себе, а себя в другом. Тождественность, процесс обоюдной идентификации — вот, что требовало сознание людей 1930-1940-х годов, отсюда и радость узнавания у коллективного сознания Средневековья в первой трети XX века.
ЗАПЕЧАТЛЕВАЯ ИСТОРИЮУтопия и кинематограф в советских фильмах 1930-х — 1950-х годов[314]
Я — киноглаз. Я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам.
Советская власть ждет от вас новых успехов — новых фильмов.
Время истории закончилось сто лет назад. Время кинематографа началось столетие назад. Историческое время развивается медленно, время в кино бежит быстро. Разрыв между прошлым и настоящим менее ощутим, если показан в линейной последовательности. При отсутствии кинематографа, история — это ряд событий, в кинематографе история — это серия изображений.
Утопия стоит в некотором роде особняком: она требует зрителей. Утопия лишена смысла, если ее никто не смотрит. Просмотр утопии превращает ее в реальность. Реальность утопии находится за пределами истории, поскольку не обладает местом внутри нее: u-topia по-гречески означает «отсутствие места».
История начала распадаться на изображения, кадры и таким образом перестала быть объектом, обретающим форму в виде текста, устного или письменного.
Время в кинематографе значительно более плотное, чем в истории. Исторические события происходят до того, как мы видим их (Берлинская стена была разрушена, затем мы увидели, как это происходило; летчики-исламисты разрушили Всемирный торговый центр, потом нам показали это по телевизору и т. д.). Исторические события занимают столько времени, сколько им требуется. Те же самые события проходят перед нашими глазами на экране, ради публики; экранное время ограничено и его можно увидеть. Видимое событие плотнее, чем реальное, потому что оно зажато глазом между своей начальной точкой и концом; другими словами, на экране реальности больше, чем в истории. У увиденного есть зритель, завершающий его онтологию, у истории есть действующие лица, чья роль в том или ином событии подчас спорна.
Утопия, в особенности сталинистская, существует внутри плотных событий, происходящих во время наблюдения за ними. Утопия не создается и не может быть создана внутри истории, но творится ею, чтобы затем оказаться выключенной из нее, потому что истории не будет в ней места. Каждый является зрителем фильма и живет внутри его времени. Субъекты Утопии не являются таковыми в метафизическом смысле, они знают, что ни один другой мир не будет принадлежать им; они никого, кроме себя, не видят, они слушают себя, думают о себе и говорят сами с собой. Они убивают себя. Ибо несубъектные события, составляющие историю Утопии, находятся не внутри всеобщей истории, а за ее пределами; они, таким образом, у-историчны и безвременны. По мере того, как время движется от прошлого к будущему, оно становится все более и более незначительным и исчезает, когда Утопия в конечном счете преодолевает историю. Жизненное пространство определяется его кинематографическим образом; вы живете в том, что видите. Покинутая история сжимается для того, чтобы ее можно было показывать снова и снова.
Сталинистская Утопия стала возможной в сжатых формах, в которых большие промежутки времени и истории представлены в серии кадров. Будучи нарезанной и смонтированной таким образом, Утопия избегает старения. Смерть, возможно, самая неприятная тема, однако героическая смерть — это самый почетный конец. Она дает вечную жизнь в мечтах миллионов людей, желающих видеть вас молодыми, храбрыми и бессмертными. Советский Союз был тем самым счастливым государством, обладающим четкими планами на бессмертие. Он покидал историю ради обретения самозавершенности, достичь которой можно только у-топическим путем. Существование утопического государства состоит в закрытии себя при помощи самовоспроизведения. Поэтому сталинизм являлся фильмом о сталинизме, «кинематограф отражает сам себя»,[315] — пишет Питер Кинез.
Посмотреть фильм — не то же самое, что прочитать текст: последний говорит вам что-то, но ничего не показывает, фильм показывает себя, ничего не говоря. Ленин был прав, говоря об огромной власти кинематографа, особенно в новом государстве большевиков. Это была сила, способная заполнить пустоту при отсутствии истории и заставить мир подчиняться утопической логике[316]. Сталинизм любит кинематограф, награждает хороших актеров и режиссеров даже больше, чем талантливых писателей, хорошо платит им за то, что они показывают его историю в движении, начинающемся в тот момент, когда мы приковываем глаза к экрану[317].
У Утопии нет прошлого, она не представляет себя в таких терминах, поскольку всегда движется от будущего к настоящему, но никогда его не достигает[318]. Утопическая эсхатология является более радикальной версией христианской модели, просто потому что она отрицает любого внешнего наблюдателя или Спасителя, давая переоценку самой природе человеческого существования. Лора Энгельштейн, исследовавшая скопческое движение в России, делает интересное предположение:
<…> люди стали себя калечить, пытаясь как-то сжиться с непредсказуемостью Страшного Суда <…> Выбор кастрации как значимого акта мог выражать то же стремление справиться со страхами и угрозами, воспроизведя их по отношению к самим себе[319].
Теперь таких страхов, а тем более желания нанести увечья собственному телу быть не может, поскольку спасение придет не с небес, после Страшного суда, а от самого человека. Только человек, и он один, обладает здесь, на земле высшей властью, и эта власть безгранична.
Текст и кинематограф — разные объекты восприятия, но мало кто разделяет эту точку зрения. Так, Делёз, анализируя эпизод со стаканом молока в фильме Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945), говорит:
<…> благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что функция образа не только в том, чтобы его увидеть. Образ прочитывается в такой же мере, что и «смотрится»[320].
Рэймонд Беллур упоминает «кинематографический текст» и чувство уязвимости перед текстуальностью фильма[321], Михаил Ямпольский обнаруживает «мерцающую текстуальность»[322]. Немецкий исследователь Герд Альбрехт предлагает анализировать кино, исходя одновременно из пяти позиций: факты о производстве фильма, структура и мир фильма, функция и интенция фильма. При этом он настаивает на необходимости учитывать исторический контекст:
если при анализе рассматривается только сам фильм и не учитывается его включенность в историческую ситуацию, с целым комплексом идеологических и социальных аспектов, мы упустим из виду тот факт, что само произведение кинематографа <…> также было обусловлено той же действительностью[323].
Нацеленность на историчность у Альбрехта понятна, но не следует забывать и то, что действительность, которую он требует учитывать, создается в том числе и самим кинематографом.
При просмотре фильма на экране не требуется что-либо читать. Фильмы не предназначены для чтения, то лько для просмотра. Фильму нужен зритель, который движется вместе с ним, чувствует то, что фильм заставляет его чувствовать, расслабляется, когда экран гаснет. Гельмуту Корте не откажешь в правоте:
история кино — в первую очередь история восприятия. Любой вариант кино, при котором рассматриваются отдельные фильмы, представляет собой прежде всего историю восприятия.