Французский исследователь Ги Розолато в книге «Жертвоприношение» (2002)[15] предлагает психоаналитическую версию его истоков. С точки зрения этого автора, эти истоки находятся в сознательных и бессознательных индивидуальных фантазмах, жертвоприношение участвует в религиозных мифах, которые для нас «всегда актуальны». Идея же жертвы состоит в том, чтобы постоянно побуждать общество к жертвенным действиям, конституирующим, в конечном счете, саму социальную жизнь.
К этим определениям жертвоприношения я прибавлю свое, которым буду руководствоваться далее. Принесение жертвы имеет двоякую функцию: это, во-первых, есть просьба, которую нельзя не исполнить. Жертвоприношение как просьба гарантирует позитивный ответ адресата. Бог примет жертву, которую ему принесет человек, потому что таков закон, установленный божественным для человеческого, таков порядок обмена между сакральным и профанным.
Жертвоприношение — это просьба, где достигается такая степень саморефлексии, в которой человек фиксирует границы своей субъективности, повторяя, по сути дела, ту же операцию, которую творец совершал в момент создания человека. Принося жертву божеству, человек возвращается к своей первичной суверенности, то есть к тому состоянию, когда он еще был неразличим при помощи смерти со своей трансцендентной сутью. Homo precaens (человек просящий) стремится только к одному — к бессмертию; направление к жертвенному алтарю всегда противоположно направлению истории (к слову сказать, именно из ритуальных подходов к месту жертвоприношения у древних ариев возникла геометрия).
Своей смертью жертва учреждает тотальную коммуникацию между миром человека и трансцендентным; жертвуя лучшим, что у него есть, человек как бы заранее знает ответ Бога; ему остается только его ответ дождаться. Второй аспект, который я хотел бы отметить, касается визуаль-ности жертвенного действа. Приведение жертвы к алтарю, ее убийство на глазах у всех, рассечение ее тела, извлечение внутренних органов (др.-греч. σπλάγχνα), сжигание сердца или поедание печени и т. п. — все это представляет смерть в свете в прямом смысле так, чтобы не осталось никаких сомнений — человек увидел и познал смерть в самых ее истоках. Демонстрируя свое знание богам, человек подтверждал, что в известной степени разгадал самую большую тайну бытия, а раз так, то ему, как и богам, положено бессмертие. Иными словами, жертвоприношение — это просьба о бессмертии, в менее или более завуалированной форме. Жертвенное животное священно именно потому, что оно есть знание о смерти в его чистом виде.
Последнее замечание касается самопожертвования. Оно, на мой взгляд, есть попытка улучшить сегодняшнее состояние мира. Если самоубийство, по Фрейду, расшифровывается как «вам же всем будет хуже», то самопожертвование — «вам всем будет лучше», что и имеет в виду каждый жертвующий собой субъект. В фильме «Уставшая смерть» (1921) Фрица Ланга и по сценарию Теи фон Харбоу (которая участвовала в создании ряда импрессионистских картин), перекликающийся со сказкой братьев Гримм «Крестный Смерть», — Смерть (Б. Гёцке), уставший забирать людей, появляется в одном немецком городке, выкупает местность вокруг кладбища и строит там стену без входа. Однажды невеста (Л. Даговер) обнаруживает пропажу своего жениха и ночью становится свидетелем того, как сквозь эту стену проходят призраки. Понимая, что ее возлюбленный один из них, она умоляет Смерть отпустить его. Однако для этого потребуется забрать жизнь другого человека — обмен неизбежен. Смерть предлагает ей поучаствовать в трех испытаниях — трех свечах, любовных историях: на арабском Востоке, в средневековой Венеции и старом Китае, — где каждый раз нужно спасти чью-то жизнь. Девушка не справляется с этим заданием. Смерть дает ей последний шанс, до полуночи она должна найти кого-то, кто отдаст свою жизнь ради ее любви. Но никто, включая бродягу и старух в больнице, этого сделать не захотел. Таким человеком мог бы стать младенец, оказавшийся в горящей больнице, но невеста не отдает его огню. Ей остается только одно — пожертвовать собой, что она и делает, в точности повторяя жест Алкесты, спустившейся в Аид вместо своего мужа Адмета.
В «Жертвенном пути» (1944) Файта Харлана, — чей фильм «Еврей Зюсс» (1940) о финансовом советнике Карла Александра из Вюртемберга, Зюссе Оппенгеймере, вызвал восторженный отклик у Геббельса, — нам предложена пасторальная история о любви Альбрехта Фробена (К. Рад-дац) и Эльс Флоден (К. Зёдербаум). Вернувшись из Японии в родной Гамбург с намерением жениться на красавице Октавии, дочери своего дяди, Альбрехт во время лодочной прогулки знакомится с Эльс, с которой у них завязываются романтические отношения. У женщины есть дочь, и когда позже в Гамбурге вспыхивает эпидемия тифа, заболевшая Эльс просит Альбрехта позаботиться о ней, а позже, когда ее состояние ухудшается, проехать на лошади перед ее окном, иначе она непременно умрет. Но поскольку Альбрехт тоже заразился тифом, Октавия берет эту миссию на себя ради любви к мужу.
По многим сюжетам Утопия близка к мифу и сказке. Самопожертвование — радикальный и быстрый способ улучшить мир, пробросить его в светлое, справедливое будущее, именно поэтому оно будет востребовано как «экзистенциальный жанр». Готовность отдать свою жизнь лежит в основании любого утопического проекта по усовершенствованию мира: от физических самоистязаний членов духовных орденов до самопожертвования пролетариата и мусульманских пилотов, направивших захваченные ими самолеты в башни Международного торгового центра в Нью-Йорке.
Несколько иллюстраций к сказанному. В Греции — у Гомера и в текстах трагедий — существует много описаний сцен подготовки и принесения в жертву животного (как правило, быка). Процессия имеет праздничный вид. Все участники облачаются в чистые одежды, до этого рекомендуется половое воздержание; само животное тоже украшают лентами, с позолотой на рогах. Движутся не спеша по направлению к жертвенному алтарю, который полагается окропить кровью. Атмосфера шествия непринужденная, можно улыбаться и шутить. Если животное не артачится, а спокойно идет к месту своей гибели — хороший признак. Значит, небеса ждут этой жертвы от людей. Для создания атмосферы особой благостности, воскуривают благовония, играет музыка. По прибытии быку дают попить воды; наклоненная голова животного — знак его покорности воле богов, кивок головы после питья воды — согласие быть принесенным в жертву. Важная часть ритуала — кидание на алтарь и в быка ячменными зернами[16], что, по-видимому, означало все же не столько акт агрессии, как считает Бур-керт, сколько высокий статус жертвы и священность всего действа. Затем главный брал в руки нож, срезал клок шерсти с головы животного и кидал его в огонь. Нарушена граница между священным и мирским; животное становится смертным, не зная об этом. Удар в шею ножом снова разносит профанный и сакральный мир в противоположные стороны, оставляя человека с разгаданной тайной смерти, а животное — где-то вблизи удовлетворенного бога.
Затем из быка вынимали все его внутренности и большую часть съедали, предварительно изжарив на огне. Человек не только узнал все о смерти, продемонстрировал свое знание богам, но и поглотил смерть в себя, превратив собственный страх перед ней в наслаждение гурмана.
Человек уничтожил, затем восстановил порядок; создал мир, в котором разгадал тайну тайн, съел священное знание, приготовив себя к вечному существованию.
В Ригведе, в одном из гимнов, посвященных Соме, пьянящему напитку богов и брахманов, Сому называют «древним духом жертвы» (Риг. IX: 2); в другом — «бессмертным богом» (IX: з); еще в одном месте к Соме обращаются с просьбой «сделать нас лучше» (IX: 3). Фраза повторяется рефреном на протяжении всего гимна.
В гимне о первочеловеке Пуруше рассказывается, как боги принесли его в жертву, чтобы сотворить мир (Риг. X: 90). Однако Пуруша сам по себе есть целая вселенная, — «которая была и которая будет» (IX: 90), — и до его жертвоприношения, надо полагать, находилась в сложенном виде, а после развернулась всеми своими частями в бесконечность пространства и времени. Как и у жертвенного быка, все части тела Пуруши визуализированы; они, правда, не поедаются, из них возникают различные субстанции мира — от ветра и гор до песен и молитв. Пуруша — не только жертва, он еще и тот, кому жертва приносится. В заключительном стихе гимна трудная фраза: «жертвою боги пожертвовали жертве»[17] означает, пожалуй, такого рода первожертву, которая одновременно создает мир и задает парадигму жертвенного поведения человека. Недаром в одном из гимнов Атхарваведы (X: 2) задается вопрос о человеке: «Кто в нем жертву установил?» (yajnam adadhad).
Расчленение тела космического первочеловека у древних ариев, поедание внутренностей быка у греков дает человеку возможность увидеть порождающую силу смерти; увидеть, как с помощью первичного жертвенного акта, смерть превращается в свою противоположность.
Если человек стремится увидеть инобытие смерти, то Бог хочет видеть инобытие жизни; пределы, за которыми нет ничего, кроме веры в его всемогущество. Отец Исаака Авраам — исток благочестия, которое уже вполне может обойтись без жертв. В данном случае готовность совершить жертвенный акт, гораздо более радикальный по своей сути, чем жертвоприношение того же быка, оказывается достаточной. Иегова (ха-Шем) довольствуется тем, что отец «не скрыл»[18] — не утаил — от него своего сына; Бог увидел сына подведенным к жертвеннику, решив отменить убийство отрока. Почему? Моя версия: не из жалости к отцу, а потому что на самом деле жертвоприношение произошло — не на алтаре, а в восприятии этого события самим Авраамом.
Не только физическое принесение жертвы, но готовность к ней и к самопожертвованию — модель Авраама, изобретенная в Ветхом Завете, — станет определяющей для многих утопических проектов в европейской культуре. Модернизм — одна из таких утопий, которая пыталась подготовить человека к принесению в жертву своей собственной природы и того порядка вещей, который мешал радикальному улучшению этой природы. На мой взгляд, сущность модернистской революции, как и социальных революций, произошед