Зритель видит фильм изнутри — так, как мы видим Вселенную; такое видение не может породить внешнее, которое могло бы сломать нерушимую связь между видящим и видимым. Для зрителя фильм — реальность, не будучи субъектом, он или она не знает никакой другой реальности, кроме образов, никакого другого времени, за исключением кинематографического.
Когда человек читает, он не видит — он воображает, но не видит. И это не тривиальное утверждение. Так, часто мы думаем, что слова показывают нам что-то и мы действительно это видим посредством чтения. Это неправда. Наоборот, чтение превращает нас в слепцов, обращая наше зрение вовнутрь и направляя его на мысленные действия, которые обретают визуальную форму и реальность в своем движении, становясь подобными изображениям и более реальными, чем внешний мир.
Подобно Утопии, фильм живет в будущем. Режиссер и сценарист Всеволод Пудовкин совершенно верно отмечает:
образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа, и то, что делает актер перед объективом в каждый данный момент, есть только сырой материал, и нужно обладать особым специфически кинематографическим умением мыслить свой монтажный образ и кропотливо составлять его из отдельных кусков, выхватываемых то из конца, то из середины[325].
Утопия неразрывно связана с кинематографом, она конструируется как кино, не случайно американский миф во многом, если не целиком, создан Голливудом — не «фабрикой грез», а скорее «Городом солнца» Новой Англии. У утопистов прошлого, от Кампанеллы до Сен-Симона и Луи Арагона, не было кинематографического языка, и поэтому им приходилось изобретать особое место, у-топию, где-то на земле, с другими законами, нравами и общественными кодами. С изобретением кинематографа необходимость в этом отпала. В 1914 году Дэвид Гриффит предложил американцам «Рождение нации», утопическое видение возникновения Америки, своего рода «Войну и мир», где гражданская война раскалывает близких друзей, семьи Кэмеронов и Стоунме-нов, и где черное население США своими близкими к животным инстинктами и необузданной сексуальностью мешают построению гражданского рая.
Утопия Гриффита, однако, реализована, картина заканчивается двумя брачными союзами между Кэмеронами и Стоунменами — объединением Юга и Севера. В «Нетерпимости» (1916) Гриффит увеличивает исторический масштаб, теперь показывается история четырех религиозных конфликтов, которые сильно повлияли на мировую цивилизацию: Древней Иудеи, где фарисеи распинают Христа, Вавилона, где жестокая борьба за власть приводит к предательству царя Валтасара его жрецами, Франции XVI века, раздираемой войной между католиками и протестантами, и современности, когда религиозная распря чуть не заканчивается казнью невинного человека.
Как и положено утописту, Гриффит никак не следует хронологии, он монтирует историю как фильм[326], показывая, строго говоря, не эпизоды из иудео-христианской истории, а культурные паттерны, которые зритель воспринимает в своем настоящем. Именно это восприятие строит его будущее, но не временное, а топологическое — зритель видит то, в чем он находится и чем — через что — он воспринимает свою жизнь, расположенную в пространстве предлагаемой утопии.
На «Нетерпимость» несомненное влияние оказал фильм «Сатана» (1912) итальянского режиссера Луиджи Маджи по сценарию Гвидо Воланте. Как и Гриффит после него, Маджи разбил сюжет на четыре части: в первой рассказывается о библейском бунте Сатаны (М. Бонард) против Творца, дьявол терпит поражение от ангелов и падает на землю, где в образе змея чинит зло, толкая людей на преступления. Именно он заставил Каина убить Авеля. Во второй части Сатана в образе фарисея противостоит Христу, он же подтолкнул Иуду к предательству Спасителя. В третьей части Сатана появляется уже в Средние века, где под видом пилигрима знакомится с алхимиком Герберто, живущим в монастыре и жаждущим богатства. Нечистый учит его готовить хмельные напитки, коими алхимик позже спаивает монахов, которые затем пускаются во все тяжкие. Сам он погибает во время драки. В четвертой части Сатана творит свои делишки в современности: он расстраивает романтические отношения механика Фурио (Э. Лупи), работающего на сталелитейном заводе, с его невестой и устраивает так, что невеста уходит к хозяину завода. Последний, из-за своей новой страсти, забрасывает дела, что вызывает сильное недовольство рабочих. В дело вмешивается полиция, но Сатана убеждает промышленника оказать полиции сопротивление, в результате чего гибнет он сам, его женщина и полицейские.
Другой источник гриффитовской трансисторической эпопеи — фильм «Кабирия» (1914) Джованни Пастроне, сценарий к которому он написал сам, убедив Габриэле Д’Аннунцио, тонкого ценителя римской старины, поставить свое имя в качестве автора текста. Однако, в отличие от «Нетерпимости», у Пастроне историческая хронология соблюдена.
Идет Вторая Пуническая война, Ганнибал перешел через Альпы, римский патриций Фульвий Аксилла (У`Моццато) со своим преданным рабом-силачом Мацистом (Б. Пагано)[327]занимается разведкой в Карфагене, в тылу врага. Жрец карфагенского храма Молоха Картало покупает на рынке рабов Кабирию (Л. Кваранта) для принесения ее в жертву. Мацист похищает девочку из храма и отдает принцессе по имени Со-фонисба, дочери карфагенского полководца Гасдрубала — которая сама однажды чуть не попала в плен к римлянам в результате проигранной ее первым мужем битве при Цирте в 203 году (о ней мы знаем прежде всего из «Историй» Тита Ливия и Аппиана), — которая укрывает ребенка. Целый ряд событий и приключений героев приведет к тому, что на Со-фонисбе женится римлянин Масинисса, всю жизнь ее любивший, но от него как военного человека потребовали выдать ее победителям. Не в силах это сделать, Масинисса дает жене яд, а та перед смертью раскрывает подлинное имя Кабирии, живущей под чужим именем.
Благодаря как минимум одной важной технической инновации — введенной в кадр перспективе, когда действия на ближнем и дальнем плане могли восприниматься одновременно, — Пастроне создает свою Утопию: итальянский зритель видит и воспринимает себя как участника великого прошлого, событий большой истории, до сих пор не законченной.
Резюмирую: в отличие от истории, в Утопии реальность заснята и продемонстрирована, она самодостаточна. Время в Утопии — это вопрос монтажа, параметр видения, а не физического существования. Пудовкин, всю жизнь размышлявший над киноязыком, говорил, что даже само выражение фильм «снимается» бессмысленно, и им не следует пользоваться. Фильм, считал режиссер, может только монтироваться, строиться из «отдельных кусков пленки», подобно камням, служащим для возведения здания или словам, из которых писатель конструирует текст. Если это так, то фильм утопичен по своей природе, поскольку пренебрегает линеарным временем, создавая свою, целиком смонтированную историю. Утопия в свою очередь кинематографична, ибо никогда не существует в линеарном времени.
Сталинский кинематограф — это искусство. Современные эксперты любят подчеркивать его идеологический блеф и безвкусицу. Каждый фильм, хороший или плохой, пропагандирует идеи генеральной линии партии. Редко в каком фильме не встретишь идеологической чуши. Что ж, наша точка зрения иная: для зрителей 1930-х-1940-х годов эти фильмы не были просто безвкусной пропагандой. Человек сталинской эпохи хотел увидеть то, что он знал, читал, но чего он не видел: реальное, сталинистское реальное. Если бы кинофильмы тех лет были полным трэшем, то они вне сомнений канули бы в Лету. Можно снять фильм, но нельзя заставить миллионы полюбить его.
Почти все, если не все знаковые, фильмы действительно проходили личную цензуру Сталина. Он был большим поклонником кино, его первым критиком и невидимым создателем, задающим каноны искусства. Однако, во-первых, Сталин был проницательным зрителем с немалой эрудицией; он также прекрасно чувствовал свою эпоху. Его цензура совершенно не обязательно выливалась в запрет хороших фильмов. Во-вторых, не все идеологические фильмы — низкопробный шлак; они представляют собой идеологические фильмы, собственный жанр. Даже такие часто цитируемые примеры, как «Клятва» (1946) или «Падение Берлина» (1949) — самое «дно», как пишет о них Кинез, — играют свою роль в обществе. Эта роль метакинематографическая, такие картины показывали не персонажей или чувства, а их представление в сознании «нового человека». И более того, от кино требовалось мироустройство, не просто показывать, а создавать реальность, целостную и законченную, такую, которая была бы неотличима от реальности вне экрана. Дзига Вертов изобрел термин «киноглаз» для описания модернистского кино, но он подходит и для сталинского кинематографа: дать целостное видение мира и закрыть его границы[328]. Вкратце, советское кино, по определению Сталина, отсылающего читателя в этом вопросе к своему предшественнику, должно «правильно выражать то, что народ сознает» — это именно и есть то необходимое условие, которое обеспечивает за партией почетную роль основной руководящей силы в системе диктатуры пролетариата[329].
Наш выбор — личный, как и любой выбор. Мы отобрали фильмы, которые, с нашей точки зрения, отлично служат цели: увидеть то, что видели они, и обосновать это.
Vigilandum est semper[330] — главная идея «Партийного билета» (1936), снятого Иваном Пырьевым. Сюжет по тем временам обычный. Молодой человек Павел Куганов (А. Абрикосов) приезжает из Сибири в Москву, где находит работу на машиностроительном заводе. Он — активный парень с хорошими манерами и быстро завоевывает уважение товарищей, соблазняет Анну (А. Войцик), дочь заслуженного рабочего, и уводит ее от ее возлюбленного Яши (И. Малеев). На самом же деле Павел — враг, засланный с секретным заданием.