Для Павла все средства хороши ради достижения цели: любовь Анны, доверие сотрудников, членство в партии и т. д. Фильм достигает апогея, когда Павел крадет партбилет Анны, чтобы подделать его ради преступления. Затем следует партийное собрание. Анна, обвиняемая в утере партбилета, безуспешно пытается оправдаться, ее муж, притворный приверженец партийной чистоты, возлагает всю ответственность на свою жену, прося товарищей добиться для нее сурового наказания. Она исключена из партии.
Анна изо всех сил стремится очистить свое имя. Заглянув в домашний архив мужа, она находит обрывки старых писем, раскрывающих его двойную жизнь. Его настоящая фамилия — Зюбин, он — кулак и убийца предводителя местного комсомола. В развязке Анна наставляет на Павла пистолет и говорит, что больше не любит его. Сотрудники НКВД арестовывают Павла. Конец любви — это конец жизни и правдивой истории.
Павел Куганов, опасный враг. «Партийный билет» (1936)
Этот фильм — не политическая пародия. Он показывает опасный мир в движении и в действии, учит зрителей видеть правду. Советский критик, драматург Осаф Литовский, — о котором Маяковский писал «из всех газетных китов, из кого состоят «Известия» нонича, пренежно люблю Литовского, Осафа Семёныча» — так отозвался о картине Пырьева:
«Партийный билет» — грозное предупреждение всем «шляпам», ротозеям, всем потерявшим бдительность. В этом его особая ценность. Картина убедительно и ярко показывает «механику» приспособления и лакировки злейших классовых врагов. Это «тонкая» механика. Ее нелегко разгадать. Едва ли не самая сильная часть картины1 начинается с момента кражи у Анны1 партийного билета. Здесь фильм становится особо волнующим. В центре внимания — партбилет. Он герой фильма. <…> Это подлинная, волнующая поэма о партийном билете, о большевистской бдительности. Фильм имеет огромное воспитательно-пропагандистское значение. Политически актуальны™ его делает правильно, по-партийному разрешенная тема, правильные социальные характеристики, типичные люди нашей действительности <…> Это художественно крепкий, отлично снятый (операторы Солодков и Лебешев) реалистический фильм[331].
Секретарь парткома Федор Иванович (А. Горюнов) отчитывает Анну за пропажу билета
Куганов ругает Анну за потерю партбилета
Если придерживаться этой идеи, то нет — и не может быть — различия между реальной жизнью и экранным повествованием.
На первый взгляд здесь мы сталкиваемся с противоречием. Когда мы смотрим фильм, мы видим реальность, «саму жизнь», поэтому мы не видим фильм. Где же тогда фильм, который мы видели? Единственный ответ на этот вопрос: мы создали фильм, посмотрев его. Как бы то ни было, фильм и реальность в Утопии не тождественны, взаимосвязь между ними более сложная и подразумевает вопрос о границах. Фильм указывает предел, до которого простирается реальность; расширение этого предела превращается в фильм в реальной жизни в реальном утопическом времени.
Фильм — это последовательность кадров в движении; утопическая реальность — это кривизна, не имеющая последовательных временных интервалов, заполняющих определенные пространства, как замкнутые, так и незамкнутые. Такая кривизна обладает различными онтологическими основаниями. Точнее, мы можем сосчитать интервалы времени, квазипространства (здания, учреждения, кухни и т. д.), взгляды, фразы, жесты, улыбки, фрагменты. Утопия, как мы увидим, действует в этой искривленной онтологии, становящейся реальностью в кадрах.
Анализируя «Партийный билет», стоит указать на ее разнообразную пространственную структуру или топологическую кривую, играющую ключевую роль в повествовании. В фильме множество пространств накладываются одно на другое таким образом, что они создают сложный мир, где зло и добро тесно переплетены. Зло проявляется в открытом пространстве как нечто хорошее в эпизоде, когда рабочие поддерживают на руках тяжелораненого Куганова; добро может оказаться заперто и казаться злом, как Анна на суде; и т. д. Вся история протекает в этих двух пространствах, составляющих топологическую кривую и соединяющихся с другими ее компонентами. В пространствах есть более опасные, чем кажется, проходы и промежутки, такие как улыбка или добрые слова или даже героическое поведение. На партсобрании, отчитывая Анну за потерю билета, Федор Иванович поучает:
Небрежность — эта та щель в крепкой стене нашей бдительности, в которую пролезает враг. Билет коммуниста не забывают!
Реальность, в которой мы живем, отлита из стали и монолитна, но в то же время таит в себе неопределенность. Ее необходимо защищать от безудержного зла и его многочисленных агентов. Зачастую их нельзя узнать под личиной друзей; приехав с чужой стороны, из другой эпохи, они тихо скрываются в системе и ждут своего часа.
Зло в Утопии существует за счет впитывания его реального прототипа из самого утопического мира; у зла нет ни собственной реальности, ни собственного места. Враги настоящие, потому что они находятся на пространственной кривой Утопии, и ненастоящие, поскольку Утопия не проводит четкого разделения между реальностью и вымыслом.
Однако, чтобы распознать врага, следует приложить усилия. Поскольку он по большей части не занимает определенного места, невидим, хорошие люди могут разглядеть его при помощи оператора. Чтобы избежать неизбежного разоблачения, Куганов поджигает помещение заводского профсоюза и притворяется настоящим героем, спасающим помещение профсоюза от огня. Оператор фильма Солодков снимает вертикальную панораму с крыши завода и направляет камеру на толпу, молча уносящую Куганова. Технически сцена решена в авангардном ключе, хорошо описанном Вертовым[332]. Так, мы видим не героя, являющегося врагом, а врага, который является потерпевшим неудачу героем. Мы видим, ergo создаем. Отсюда неуверенность, столь свойственная сталинскому миру, сразу выдающая его силу и слабость.
Убийца Шахова прячется за дверью. «Великий гражданин» (1938)
Дверь библиотеки «Тэтчер», где хранятся неопубликованные материалы о жизни Кейна. «Гражданин Кейн» (1941)
Дверь, за которой находится убийца. «Великий гражданин» (1938)
«Партийный билет» предлагает новую модель пространства. Вместо монолитной вселенной, окруженной врагами и завистниками, мы видим отверстый мир с бесчисленными пробоинами и проходами, потенциально достижимый для злодеев. Широко используя кинематографические техники, фильм проливает свет на тот факт, что такие обычные предметы, как двери, окна, калитки и прочее могут легко превращаться во врата, через которые проходит зло.
Рассмотрим только один эпизод. Ухаживая за Анной, Ку-ганов сидит рядом с актовым залом завода, пока она работает над еженедельной стенгазетой. Он начинает играть на гитаре, бренча отрывки русской народной песни. Внезапно начинается гроза. Куганов вбегает в комнату. Следует любовная сцена. Куганов и Анна, сидя друг напротив друга в полутемной комнате, обмениваются любовными взглядами. Мы видим начало любви, а в действительности — следующий шаг в жестоком плане.
Или мы часто видим, как Куганов входит и выходит через двери заводского парткома, собирая закрытые участки и расчленяя это помещение на несколько отдельных пространств. «Партийный билет» показывает нам, что реальность отнюдь не гомогенна: во-первых, она искривляется по мере того, как мы смотрим на нее; во-вторых, она находится в движении, в котором мы тоже принимаем участие. Мы, несубъекты, созерцаем собственную многообразную реальность такой, как она есть, в ее постоянно расширяющихся границах.
«Великий гражданин» (1937) Фридриха Эрмлера рассказывает историю крупного партийного работника Петра Шахова, чьим прототипом стал застреленный в 1934 году руководитель Ленинграда Сергей Киров. Шахов обладает тонким чутьем на троцкистов и зиновьевцев, которые то и дело возникают в его поле зрения. Один из них окажется убийцей, спрятавшимся за дверью в углу холла ленинградского горкома партии. Двери в фильме возникают в глубине кадра как портал, через который проникает враг.
Наезжающая на дверь камера в «Великом гражданине», создающая глубокий кадр, затем останавливающаяся на дверях, предвосхитила многие приемы западных режиссеров, в первую очередь Орсона Уэллса и Альфреда Хичкока. Так, в «Гражданине Кейне» (1941) репортер кинохроники Джерри Томпсон, пытающийся выяснить смысл предсмертных слов газетного магната Чарльза Кейна о «розовом бутоне», приходит в библиотеку «Тэтчер» за неопубликованными материалами. Томпсон оказывается перед массивной дверью читального зала, которая показана в глубине кадра, как перед убийством Шахова в фильме Эрмлера.
Что интересно, текст в Утопии может вызывать трещины. Отношение Утопии к тексту подчас преисполнено подозрений. Иногда текст — предатель или причина злодеяния. Утопия предпочитает изображение тексту, поскольку оно стремится раскрывать свою реальность вплоть до момента, когда Утопия увидит ее целиком. Но, как ни жаль, это невозможно и эта невозможность очень существенна.
Рабочий оповещает о прибытии Шахова, главного героя «Великого гражданина» (1938){1}
Яша (И. Малеев), соперник Куганова за сердцеАнны. «Партийный билет» (1936)
Несколько сцен в фильме демонстрируют зло текста. В Сибири Яша обнаруживает надгробный камень с эпитафией, увековечивающей имя секретаря местного комсомола, жестоко убитого кулаком Павлом Зюбиным. Эпитафия странная, потому что в ней упомянуты имена и убитого, и его убийцы. Текст служит одновременно двум целям и не достигает ни одной. Секретарь комсомола упоминается в тексте наряду с именем своего убийцы; читатель принужден символически повторять убийство каждый раз, когда читает текст. Парадоксально, что эпитафия увековечивает убийство per se. Затем Яша пишет письмо Анне, в котором упоминает некоего Павла Зюбина, убийцу секретаря комсомола. Преступление разрывает сердце молодого человека, он призывает к мести, говоря Анне, чтобы она была осторожна, поскольку повсюду злодеи. Анна и Павел читают послание, она впечатлена, говорит, что Яша прав, и бдительность — не пустой звук в нашем уже счастливом, но излишне доверчивом мире. Реакция Павла предсказуема: «Ерунда! Какой там враг! Какой там Зюбин может остаться, когда кругом такие чудеса, что просто сердце радуется!»