Сцена, описанная Геловани, происходит в концовке фильма, когда Ленину удается усадить дорогого гостя в свое кресло, сам же он садится на стул. Девочка Наташа присутствует при разговоре, она все время с Лениным, она не «дочь» вождя, а его друг — девочка рисует, он пишет.
Иной раз Ленин не слушается своего лечащего врача (И. Толчанов), встает с постели и бежит к картам, изучая военный театр действий. Врач и медсестры забирают у Ленина книги — игрушки, — но он умело прячет их в кресле, и когда врач уходит, достает и продолжает читать. Рядом с Лениным постоянно находится помощница по хозяйству Евдокия Ивановна (Е. Музиль), которая то и дело смеется над его замечаниями и часто тоже реагирует на приход иных посетителей, например, товарища Василия со смехом. Когда врач ловит Ленина за разглядыванием карт и провожает обратно в постель, по дороге они встречают помощницу, и Ленин над ней снова подтрунивает.
Евдокия Ивановна — аллюзия на пушкинскую Арину Родионовну, архетип русской няни, культурной матери. Культурная мать растит и заботится о своем ребенке внутри социума, между ними нет биологического родства, их связь задается поведенческими параметрами и кодами, принятыми в данном обществе. Связь ленинской культурной матери со своим ребенком отчетливо смеховая — знак их победы, выздоровления от прошлого, синхронизованное с выздоровлением самого Ленина после покушения. Смех Евдокии Ивановны — это смех сознания, освободившегося от истории.
В другой сцене из «Ленина в 1918» вождь в своем кабинете беседует с Максимом Горьким, который пришел просить за арестованного ученого. Ленин упрекает писателя в излишней мягкости к врагам, добродушии, которое не дает ему видеть всю правду. С детским азартом — или детским садизмом — Ленин поучает Горького, что в смертельной драке между людьми все удары хороши, и некогда взвешивать степень их жестокости. Концепцию Ленина тут же подтверждает старый большевик, зашедший в кабинет во время беседы вождя с писателем. Объяснения большевика смутили Горького, он понимает, что его добродушие пролетариату чуждо[350]. Ленин, слушая рабочего и одновременно поглядывая на Горького, сильно рассмеялся[351] — радостный смех ребенка, который выиграл у взрослого[352]. В то же самое время мы, зрители, понимаем, смысл этого выигрыша, мы понимаем, что Ленин концептуализировал Горького: то, что для последнего еще значимо — человеческая жизнь, чувства, справедливость и т. п., для вождя мирового пролетариата есть не более чем абстрактные понятия, которыми можно пренебречь или поменять их смысл в построении когерентной картины мира ради политической победы над врагом.
Но при всем том мы любим Ленина не за политику, а за его оживляющий, ребяческий смех и жизнерадостность. Мужское, вирильное, следовательно, производящее перейдет к Сталину. Во второй картине Ромма этот переход символизирован уступкой кресла, на котором спал Ленин. Сам же вождь превратится в объект, фетиш, о котором надо заботиться и который следует почитать. Сакрализация вождя происходила одновременно с лишением его естественных природных сил.
«Слышь, товарищ, ты Ленина не видал? — Нет, не видал». «Ленин в Октябре» (1936)
Рабочий о Ленине: «я думаю, он такой… головастый, большой, самостоятельный мужчина»
В конце фильма «Ленин в Октябре» вождь вынужден изменить внешний вид и притвориться, что у него зубная боль; он подыгрывает тем, кто заботится о его безопасности;[353]переодетый Ленин притворяется не-Лениным. Он становится неизвестным и неузнаваемым[354]. Когда вечером жена Василия спрашивает Владимира Ильича: «Вы когда-нибудь видели Ленина?» Он отвечает: «Нет». Когда крестьянин, пришедший на встречу с вождем большевиков в Смольный, спрашивает Ленина: «Эй, товарищ, ты видел Ленина?» «Нет» — снова отвечает он. Ленин не знает Ленина; он отказывается узнавать его и признаваться, кто он, другим. Он просто отвечает им то, что они хотят, чтобы он ответил.
Детство — важнейший источник Утопии. Утопия никогда не взрослеет и не стареет — если она это сделает, то подойдет к своему концу. Ленин-ребенок идеально подходит утопической реальности, его масштабная несубъектность превращает мир Утопии в квази-объект и побеждает смерть.
Ленина обожают, к нему испытывают именно ту любовь, которую испанский философ Мигель де Унамуно назвал
персонализирующей все, что любит. Достаточно только полюбить какую-нибудь идею, как она персонализируется. Когда любовь так велика, так жива, так сильна, так безгранична, что любит все сущее, тогда она персонализирует все <…>[355].
Шадрин после разговора с Лениным. «Человек с ружьем» (1938)
После выхода фильма Ленин стал фокусом такой персонализации, таким всем, любовь к нему стала объединяющей — все несубъекты в одно целое.
Фильм вызвал поток писем от зрителей, большая часть из них была адресована исполнителю главной роли, Борису Щукину. Так, комиссар второго ранга из Москвы пишет:
Чистосердечное спасибо вам, товарищ Щукин.
26 декабря я посмотрел «Ленин в Октябре». Не было границ моей радости и счастью видеть великого Ленина. Я никогда не видел живого Ильича, но, когда я смотрел фильм, я совсем забыл,
Быть рядом с Лениным и видеть его живым — значит не знать дистанции, которая заставляет нас чувствовать Утопию как нечто противоречивое, а утопическое пространство как нечто несоизмеримое с людьми, которые его населяют. Если «современность, — по выражению Лидии Гинзбург, — историческая форма осознания текущей жизни»[357], то утопия — это современность без истории. Пространство Утопии очень плотное, и Ленин делает это возможным. Актриса Тамара Макарова вспоминала:
работая над ролью Светланы в картине «Великое зарево»[358], я с радостью и огромным волнением сознавала, что вижу себя на экране рядом с такими людьми, как Ленин и Сталин[359].
Актриса оказывается рядом с ними, и не имеет никакого значения, что эти люди — кинофикция; она находится вместе с ними в реальности Утопии, которая, разумеется, важнее реальности исторической и где дистанции по вертикали преодолеваются утопической топологией — близость всех со всеми.
В фильме «Человек с ружьем» солдат Иван Шадрин (Б. Тенин), разгуливающий по Смольному в поисках чая, встречается с Лениным, они говорят о положении на фронтах и о стремлении большевиков прекратить войну. Шадрин не знает, что он разговаривал с вождем, когда же он это узнает, то с ним случается религиозное откровение. Оператор фильма Жозеф Мартов дает лицо солдата крупным планом, создавая икону, отсылающую зрителя к Андрею Первозванному Михаила Дамаскина, критского иконописца XVI века (или мастеру его школы), изображенного, например, на большом Деисусе Феофана в монастыре Ставроникита. Стиль Дамаскина отличается наличием сияющих цветов, розового с просветами на хитоне или светло-золотистыми с высветами на гиматии святого. У Мартова лицо Шадрина тоже светится[360], в глазах — переживание близкого, трансформирующего знакомства со священным, после которого человек никогда не будет прежним. Позже, на фронте, Шадрин расскажет о своей встрече с Лениным собратьям по оружию: «я вам сказать не умею, что он сделал мне, товарищи… верите, я забыл — что я? Где я? С кем я?» Превращение Шадрина в несубъекта, который забыл о своем «я»[361], происходит даже не в результате разговора с Лениным, а от осознания пространственной близости с ним, благодаря чему солдат потерял свою субъективность[362].
Вероятно, тему «видения Ленина» в советском кинематографе открыл немой фильм Евгения Червякова «Девушка с далекой реки» (1927), считающийся утерянным. Внучку железнодорожного сторожа по имени Чижок (Р. Свердлова) воспитал дед, обучив ее грамоте и обращению с телеграфом. После смерти дедушки Чижок остается одна и вся ее связь с внешним миром — телеграф. В один прекрасный день на стене ее избы появляется рисунок, изображающий Ленина, который становится фантазматическим собеседником девушки[363]. Она мечтает встретиться с ним лично. Известие о безвременной кончине вождя повергает Чижок в смятение, но несмотря на это она все равно отправляется в Москву и выступает на Красной площади перед толпой комсомольцев.
В СССР не было огромных расстояний, даже несмотря на то, что пространства между центром и периферией страны были необъятными, отсюда столь важное место в символическом ряду занимали поезда. Все, что располагается — располагается близко; одно находится неподалеку от другого[364]. Ленин — это также максимальная утопическая материя, которая создает условия такой близости и сплоченности в просторном настоящем; он один-единственный, но он повсюду, и эта вездесущность всегда здесь. К тому же, Ленин придумал форму общей близости: это был план ГОЭЛРО, воплощенный в пресловутой «лампочке Ильича»