Время выбросили. История открылась во всем своем великолепии. Сталинская история творилась в утопическом пространстве, одновременно его создавая. Она очистилась от любых форм временности; она приняла форму документальных фрагментов, которые могут вращаться туда-сюда, и это ничего не изменит. В результате предыдущие кадры могут восприниматься как последующие и наоборот. Это были фрагменты новой истории, составленные из вневременных событий.
Время уступило место истории; это был результат плотности сталинской вселенной, проникнутой идеями, идеалами и желаниями людей, которые считали себя рожденными для выполнения именно такой задачи. Расстояния больше не измерялись категориями времени, их долгота зависела от того, сколько происходило хороших вещей; успехи и достижения принимались за логическое следствие новой утопической геометрии, позволяющей уплотнять пространство так, чтобы в нем не было места времени; перспективы на будущее описывались с точки зрения имеющегося здесь и сейчас, зданий и сооружений, а также новых людей, которые работают там, сами создают будущее, никакого другого будущего не требуется. Одним словом, история отождествлялась с геометрией, как бы рационально это ни казалось, и описывалась в понятиях линии, точки, центра и периферии. Это была радикально новая матрица с новыми масштабами и территориями, требующими другого способа измерения. Раз время больше не является неотъемлемой частью существования, то конечные цели и планы в отношении работы и жизни также должны быть другими, сильно отличаться от тех, которые существовали где-то еще.
Мистериальная свадьба Варвары со Сталиным. «Клятва» (1946)
Сталин — мистериальный муж Варвары. «Клятва» (1946)
Конец войны был официально объявлен 9 мая 1945 года, однако по-настоящему война в этот день не закончилась. Для Утопии война не завершилась, попросту не могла завершиться. Война утратила свой временной континуум, годы войны трансформировались в пространственные интервалы, лежащие между объектами, точками, линиями и т. д., они распределились в пространстве Утопии и стали частью ее Вселенной. Дата окончания войны — всего лишь линия, протянутая между двумя или более точками, превращенная в один или несколько объектов; день окончания войны точно известен, но эта точность существует только во времени, а не в пространстве, а посему значения не имеет. Утопия заканчивает не саму войну, а определенное количество времени, которое требовалось для войны. И действительно, война продолжается после того, как время истекло, она продолжается, как и все остальное; она продолжается, потому что не может прекратиться — у нее нет времени для окончания, но есть бесконечное пространство для продолжения.
В фильме Варвара жертвует своими детьми; ее дочь погибает, спасая загоревшийся цех Сталинградского тракторного завода, ее сын расстрелян немцами. Но вера, точнее — знание женщины, что так надо остается непоколебимым, она не предается чрезмерному горю и не желает для себя лучшей судьбы. Ее мертвые дети остаются с ней, они не покидают настоящее советской Утопии, они с ней тождественны. Принесенные в жертву дети Варвары соответствуют обещаниям Сталина, что завод «будет» и война «произойдет», но эти два будущих времени в конечном счете схлопываются в единую утопическую континуальность. Если Евдокия Ивановна в «Ленине в 1918» — культурная мать вождя пролетариата, то Варвара — мистери-альная жена Сталина, потеряв своего мужа, она выходит замуж за Иосифа Виссарионовича, принеся ему — его обещаниям — в жертву своих детей. Мистерия их бракосочетания разворачивается в Кремле, до войны, во время праздничного концерта, куда Варвара приходит вместе с семьей, где сидящие за столом люди называют ее «нашей мамой, матерью народной». Сталин и Варвара встают из-за стола, и Варвара кланяется своему ми-стериальному мужу, все гости поднимают за них бокалы.
В «Клятве» Варвара символизирует советскую сакральную историю, она эквивалентна ей, и ее собственная жизнь совпадает с процессом сакрализации утопической реальности, отличающейся от иных сакральных пространств, известных в мировой цивилизации. В фильме есть эпизод, когда Сталин, гуляя по Сталинграду в сопровождении сына Варвары Александра и нескольких рабочих, указывает место, где нужно построить завод. Александр удивляется, «почему именно здесь»? С точки зрения инженера, это не самая лучшая площадка для такой стройки. На это рабочий Иван Ермилов (Н. Плотников) ему замечает, что «тут мы в 1918 году с товарищем Сталиным белых били <…> вот и выходит, что место это священное».
Сталин не ошибается и не говорит попусту. Если Александр в какой-то момент сомневается в правильности выбора вождем места для строительства завода, а кто-то также сомневается в слишком сжатых сроках, которые он определил, то история показывает его правоту. Американский журналист Роджерс (М. Штраух), живущий в СССР и воочию наблюдающий за строительством завода, поражен, насколько быстро советским людям, к которым он испытывает явную симпатию, удалось поставить стены и овладеть до того пустым пространством. Он напишет статью об этом удивительном подвиге. Рабочие застанут Роджерса с восхищением рассматривающего воздвигнутые стены завода, он возьмет их за руки, и они пойдут одной шеренгой, запевая: «Мы кузнецы, и дух наш молод, / Куем мы к счастию ключи!». Сцена — цитата финала «Цирка», когда Марион Диксон, тоже американка, шагает с другими советскими людьми, напевая «Широка страна моя родная.».
Сталин вытесняет из истории темпоральность, сжимая историю до состояния пространственного конструкта, где сроки превращены в события, расположенные не в линейной (или каузальной) последовательности, а везде — пространственно. Сроки — не временная категория, к событиям и целям нужно идти и найти их в определенном месте. В этом секрет, почему Сталин не заботится о сроках как временных параметрах, он указывает людям на них как на определенные места. В середине фильма голос за кадром сообщает: «труд, ставший делом чести, доблести и геройства преобразил советского человека. Он почувствовал себя победителем времени».
Каждый мертвый человек — жертва времени; мертвые уносят время на необъятную территорию смерти, становящейся все менее и менее опасной для живущих в Утопии; живые — в постоянном долгу перед мертвыми, спасающими утопическую вселенную от изобилия времени, от которого она стремится освободиться, и ведущими ее к бессмертию. Живые обещают мертвым двигаться к их цели, продолжать то, что они завещали им, и вообще быть такими, как они. Подобие, повторим, важная категория сталинского общества, здесь она указывает на отсутствие границы между ушедшими и живыми.
Потеря детей и жертвы означают, что Варвара превращает в кадры и разрезает обыденную историю, заставляя ее выйти из повседневного мира и войти в sacer mundus. Таким образом, история начинает течь в направлении, противоположном библейскому сценарию, когда история переходит от сакрального состояния к грешному человечеству. Ее потерянные дети не воспроизводят новые поколения, они образуют мир, который исторически был в прошлом, но теперь представляет собой единую утопическую топологию. История здесь становится историей инверсивно, вопреки ветхозаветному пути.
Каждый шаг, который женщина делает по направлению к сакральной истории, Сталин подвергает оценке, когда он смотрит на нее и принимает жертвы, которые она сделала. Вначале Варвара потеряла мужа, Сталин берет из ее рук окровавленное письмо; после смерти ее дочери Сталин беседует с Варварой и предрекает войну; после того, как ее сына расстреляли немцы, Сталин поднимает бокал шампанского за мать, вернее, за новую историю, одержавшую победу. Каждый раз Сталин обнаруживает Варвару, посланницу истории, к которой он приходит как ангел дабы почтить ее путь. Варвара в качестве истории помещает обещания Сталина в пространство советской Утопии и даже больше — она конструирует утопическую историю в обещаниях Сталина, что позволяет ей вступить с вождем в мистериальный брак[370].
Взятые в плен матросы. «Мы из Кронштадта» (1936)
Казнь комиссара Мартынова. «Мы из Кронштадта» (1936)
Балашёв с мертвым комиссаром
Утопия не признает мистификаций, неправды и лжи. Фильм, о котором мы хотели бы сейчас поговорить — об исторической правде, то есть, «как оно было на самом деле», в той реальности, которая породила саму утопическую историю. Это фильм, призванный показать единственную реальность истории, где советская Утопия отождествляет все свое. «Мы из Кронштадта» (1936) Ефима Дзигана рисует героический рассказ о революционном движении на флоте, имевшем место два года спустя после революции 1917 года.
Балашёв хоронит Мартынова под грудой камней[371]
Гражданская война в послереволюционной России достигает одного из самых драматических моментов. Часть белогвардейской армии под предводительством генерала Юденича приближается к Петрограду. Прекрасно осознавая ситуацию, Ленин публикует письмо, в котором призывает к смертельной борьбе с армией Юденича. Он утверждает: «победа недалека, победа будет за нами».
Красный комиссар Василий Мартынов (В. Зайчиков) едет в Кронштадт для мобилизации флота и организации обороны Петрограда. Он собирает отряд добровольцев из матросов, которых отправят на материк защищать город. Большинство добровольцев пало в бою, а остальные, несколько изможденных людей, попали в плен к белым. Те привязали большие камни к шеям красных матросов и бросили их в море.
Один из них, Артем Балашёв (Г. Бушуев), спасается, перерезав веревку. Артем пытается спасти комиссара, но тщетно; он мертв. Балашёв вытаскивает его тело из воды, хоронит его под камнями и забирает партбилет комиссара. Позже матрос переодевается в женское платье, находит лодку и под свистом пуль тайком проникает в город. Он появляется перед своими флотскими сослуживцами и драматическим тоном произносит почти евангельскую фразу: «я такое скажу — все постигнут». Вокруг него собирается толпа, он молча идет по набережной. Сцену усиливает то, что матросы напряженно ожидают обещанного откровения, однако ничего не происходит.