«Мы из Кронштадта» — не только фильм по реальным историческим событиям, произошедшим в 1919 году. Он сам создан как реальное историческое событие. Его создатели считали фильм своим лучшим художественным достижением. Будет уместно привести несколько цитат из первоисточников. Например, в своей статье «Как мы ставили фильм» (1936) Вишневский и Дзиган пишут:
Наш фильм обрушивается на натуралистов, на кинотеатральщину, на узкий «бытик». Наш фильм — это боец за правдивое, народное, простое и глубокое героическое искусство. Мы шли от народного эпоса, от подлинных красноармейских и матросских писем, от старой военной народной песни, от замечательнейших людей бессмертного 1919 года <…> У нас из употребления была выброшена бутафория, и поэтому фильм приобрел черты подлинной документальности[377].
В Утопии реальность может никогда не достичь полноты, в ней ощущается постоянный недостаток реального. Реальность, существовавшая в прошлом, может никогда не стать точкой отсчета. Если, как мы утверждали ранее, Утопия не знает прошедшего времени (и времени вообще), то все, что происходило, происходило таким образом, что никогда не существовало раньше, и теперь это надо воспроизводить заново, другого решения не существует. В нашем случае реальность событий в Кронштадте, произошедших в 1919 году, может стать реальной только в фильме, снятом в 1936-ом. Утопия знает квазивременные промежутки в своей истории, две даты — 1919 и 1936 — сошлись в одном 1936 году. Исторический Кронштадт произошел не в 1919-ом, а в 1936-ом, в фильме, снятом «об» этом. Мы понятия не имеем, какими были «те» подлинные кронштадтские события; в утопической памяти не осталось о них сведений. Историческая память Утопии эквивалентна актам ее самовоспроизведения в собственной истории. Любая реальность прошлого может быть объектом исторических исследований (кинематографических, литературных, театральных и т. д.) только в том случае, если она входит в корпус подобных актов самовоспроизводства, делающих реальность, используя наш термин, необъектом, который полностью искоренен из так называемой объективной истории, из истории объективных событий. Каждое прошедшее событие существует в момент его воспроизведения; нет и не может быть другого экзистенциального состояния.
Как объективное событие Кронштадт становится историческим не раньше, чем снимается (или снят) фильм о нем. Комиссар погибает в фильме, а не в объективной истории; Балашёв вытаскивает его из воды, берет его партбилет и отправляется к своим товарищам с евангельским откровением не в истории борьбы большевиков с белыми, а в историческом фильме Вишневского и Дзигана. Их фильм устраняет историю, создавая историю Утопии. Иными словами, история не соответствует реальности, которая не была бы необратимо встроена в утопическое пространство и не представлена в виде серии действий; такой ряд бесконечен.
В своей статье «Мы из Кронштадта» Вишневский говорит:
В Учкуевке, в нескольких минутах хода от Севастополя, был найден подходящий хуторок, обрыв над морем, песчаный берег и пустынные поля. Выбор оказался исключительно удачным. Натура сочеталась с близостью флота, крепости, города. Рядом были батареи, шоссейные дороги, санаторий со столовой и т. д. <…> План приходилось строить весьма жестко. На помощь пришел Черноморский флот. Моряки приходили ротами и командами, отдавали свои выходные дни, вызывались на самые трудные и рискованные съемки.»[378].
Утопия зажата между двумя крайностями: с одной стороны, ей не хватает реальности и она всегда воспроизводит ее внутри себя, она страдает от постоянного недостатка реальности; Утопия присваивает все реальное и заново выстраивает реальность. С другой стороны, она не может поглотить реальность, которая есть/была объективно реальной до того, как Утопия поместила ее в свое пространство. Таким образом, советская Утопия выстраивала исторические события, произошедшие в прошлом, выбирая для них новое местоположение и новую среду. Черное море становится Балтийским; город Кронштадт воспроизводят в севастопольской степи, актерам и обычным матросам, принимавшим участие в съемках фильма, приходилось прыгать со скалы в море, как если бы они были на настоящей войне; и они действительно были на ней.
Также представляет интерес организация съемок фильма. Дадим слово участникам:
Наша база в Учкуевке <…> — говорят Вишневский и Дзиган, — превратилась в военный лагерь. Моряки, красноармейцы и актеры подымались рано утром по сигналу <…> Режиссер руководил тысячами людей. <…> Рядом шла зычная, напряженная, дышащая широкой грудью жизнь военного Севастополя. Над головами участников фильма далеко в море, по мишеням, шли с тяжелым шуршанием 12-дюймовые снаряды. Басово гудела в небе авиация. По полям передвигалась пехота. Фильм абсолютно сливался с военной жизнью флота[379].
Кажется, фильм заменил реальность per se. Для этого было сделано все. Вишневский пишет о том, что для ускорения темпов работы командование флотом выделило в распоряжение режиссера и директора двух командиров по связи с флотом и выделяемыми на съемки частями. В Учкуевку была переведена постоянная морская команда, которая поступила в полное распоряжение режиссера. Вот выписка из дневника от 1 августа 1935 года:
Еще, пожалуй, никогда так много и упорно не работал, как над фильмом. Фильм готов уже на 2/3. Осталось 220 кадров. Думаем о том, как все это наилучше уложить в 2500 метрах. Разработал сцены атаки, казни и др. Это получается[380].
Основываясь на том, что пишут Вишневский и Дзиган, кажется весьма вероятным, что создатели фильма «Мы из Кронштадта» не снимали войну, они отправили сам фильм на войну и сражались под киносъемки. Кинематограф — это искусство войны; создатели кино — воины, разворачивающие свою героическую борьбу как против реальности, так и за нее. Реальность в Утопии должна быть одновременно разрушена и сохранена от разрушения. Что-то может быть реальным, только если оно колеблется между этими двумя конечными точками; ничто не является реальным, если оно полностью разрушено и, таким образом, уходит в прошлое; оно также нереально, если защищено от разрушения и, следовательно, остается в настоящем. Утопия сжимает эти две крайности в одну, поглощая и присваивая реальность в себе с тем же энтузиазмом.
История — это не только пространство, в котором реальность (прошлое, настоящее и т. д.) сохраняется и увековечивается, она также не только инструмент для отрицания реальности как таковой, история — это столкновение между двумя тенденциями — потребления и присвоения — направленных на реальность Утопии и в Утопии. Фильм о событиях 1919 года не показывает «как было», но сам является тем «как было». Это различие очень важно. Историческая правда событий 1919 года не может быть раскрыта исторически, то есть в настоящее время. Это невозможно сделать, поскольку подлинные таковые события в истории не происходили, они произошли и продолжают происходить, не оставляя места истории. События 1919 года, произошедшие в Кронштадте, продолжают быть реальными, но не историческими. Такие события не могут превратиться в чистую историю, они выстраивают реальность, в которой история оказывается не постоянным продолжением, а постоянным началом: история каждый раз начинается и так становится историей. Другими словами, история продолжается, история начинается.
Для Утопии существует только та самая история, другая — не имеет значения. Однако реальность в Утопии существует параллельно с той самой историей; последняя стремится завладеть реальностью и обратить ее в свою собственную реальность, как мы продемонстрировали ранее. История превращается в ту самую историю, если она завладевает реальностью, обращая ее в утопическое реальное. Формирование той самой истории из истории и той самой реальности из реальности фактически один и тот же процесс. История и реальность бесполезны, неизведанны, и никуда не годятся, потому что и та, и другая зависят от времени. Утопия прерывает временной континуум и реструктурирует его таким образом, что он становится серией отдельных эпизодов, напоминающих кинематографические кадры, которые затем можно свободно менять местами.
Согласимся с Вишневским и Дзиганом, когда они утверждают, что фильм не был задуман для демонстрации реальных событий 1919 года, имевших место в истории, даже если человек, живущий в 1936 году, мог их помнить. В конечном счете Утопия отрицает реальность как нечто, случившееся в прошлом и еще длящееся в настоящем; утопический мир создает свою новую реальность, которая не ведает ни прошлого, ни настоящего — так, как его понимает человек со стороны. Фильм, посвященный событиям в Кронштадте — это та реальность, которая не завершилась в 1919 году в Кронштадте и не могла завершиться.
Напротив, она начала существовать в 1936-ом и с тех пор существует в бесконечных началах, как и будущее, которое никогда не канет в историю.
Подобно тому, как снимался фильм Фрэнсиса Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979), на съемках «Мы из Кронштадта» люди тоже рисковали жизнью. Вишневский и Дзиган признавались:
по ходу съемок надо было делать головокружительные прыжки с высокой скалы в море. Падать надо было со связанными руками и с камнем на шее. Когда мы эту сцену показали некоторым иностранным киноспециалистам, они сказали: «Феноменальный класс акробатики». Мы ответили: «Нет, это рядовые большевики, краснофлотцы»[381].
Далее Вишневский пишет:
Внутренняя уверенность в фильме росла из кадра в кадр. Актеры работали с полным напряжением сил. Некоторые из них, буквально, рисковали жизнью. Так, Зайчиков в сцене гибели комиссара, захлебываясь, лежал связанный под водой, а когда его вытаскивали, идеально изображал мертвого, не шевеля ни одним мускулом и не позволял себе даже легкого дыхания