Вишневский и Дзиган стратегически запретили фильму быть фильмом, они наложили табу на игру и занялись реальностью как таковой. Когда снимались сцены прыжков со скалы и в воде, актеры не играли — они были настоящими моряками из 1919 года, которых враги заставили прыгнуть со скалы в море и утонуть с камнем на шее[383]. Не было никакой игры и тогда, когда в распоряжение Дзигана были переданы эскадрильи Черноморского флота, которые участвовали в перестрелках, как если бы они вели настоящий бой с белыми. Наложение табу на игру проливает свет на еще один важный аспект того, как Утопия выстраивает мир. При определенных условиях игра может стать опасной и лучше этого избегать — пожертвовать игрой ради истинно утопического реализма. Игра не поглощает реальность, она, скажем так, поглощает ее чрезмерно, следуя логике Утопии, которую мы описали выше — поэтому может становиться опасной.
Как мы помним, реальность не следует устранять полностью. Поглощение реальности в Утопии — это контролируемый процесс, требующий, чтобы поглощение шло дозировано и «продукт» аккуратно сохранялся. Проще говоря, игра опасна, поскольку она может поглотить реальность (и реалистичное) так, что и следа не останется. Вишневский и Дзиган воспринимают это как само собой разумеющееся и накладывают табу на игру как на стратегию, которая, как они считают, приведет их к ложным результатам. Если в фильме «Ленин в Октябре» Щукин изобразил «Ильича как живого», то съемочная группа и актеры «Мы из Кронштадта» уже показали жизнь на самом деле, без «как». Точнее сказать, они ее не показали, а инициировали в нее самого зрителя[384].
Для Вишневского и Дзигана играть исторические события 1919 года — это их не играть; они по-настоящему даже не то что жили в 1919-ом, а прожили его. Возможно, это была своего рода религиозная жертва, которая не терпит разграничений между той реальностью и этой, между теми событиями и этими, не знает различий между памятью и актуальным действием.
«Потрясающий, самый лучший, эпический, поучительный» — эпитеты, высказанные о фильме «Чапаев» (1934) Сергея и Георгия Васильевых (братьев Васильевых)[385]. Сталин смотрел этот фильм много раз; главнокомандующий Клим Ворошилов назвал этот фильм самым выдающимся достижением кино, посвященным событиям Гражданской войны в России; режиссеры и исполнитель главной роли Борис Бабочкин были награждены Сталинской премией. Вскоре после выхода «Чапаева» в прокат фильм стал классикой. Диалоги, как из самых известных пьес Шекспира, перешли в повседневный язык; образ Василия Ивановича Чапаева стал легендой (предметом многочисленных рассказов, анекдотов и шуток) и продолжает ею оставаться. Мы завершим разговор о советском кинематографе сталинского периода анализом этого фильма.
Гражданская война в России, охватившая всю территорию империи, достигает своего апогея. Комиссар из Москвы Дмитрий Фурманов присоединяется к дивизии Василия Чапаева, сражающейся с белыми на Урале. В отличие от Чапаева, опытного солдата, начинавшего карьеру рядовым первого класса во время Первой мировой войны, Фурманов в основном человек штатский. По приказу Москвы Чапаев принял новичка в свою дивизию, однако держится с ним холодно. Несмотря на их частые беседы и совместные прогулки, Чапаев осознает неэффективность комиссара в реальном бою. Он вообще не видит нужды в таких военных. Фурманов же, стараясь преодолеть холодность в общении с Чапаевым, в конце концов находит подход к командиру. Тот тоже начинает, пусть и осторожно, но проявлять больше дружелюбия по отношению к «приписнику».
Решающий эпизод происходит, когда крестьяне из прифронтовых деревень приходят в ставку Чапаева и в его отсутствие умоляют Фурманова приказать солдатам не грабить крестьянское имущество (свиней, кур, коров и т. д.). Фурманов немедленно запрещает такую самодеятельность, квалифицировав ее как «контрреволюционное и несовместимое с большевистским духом» поведение. Он арестовывает Жихарева (Симонов), ближайшего соратника Чапаева, давшего согласие на грабеж.
Чапаев возвращается, узнает, что его друг арестован в его же штабе, и яростно нападает на Фурманова за эту наглость. Он делает ему выговор за намерение оскорбить товарища и высмеять его, Чапаева, честное имя, а также присвоить себе его славу. Но столкнувшись с отказом комиссара освободить Жихарева, Чапаев угрожает Фурманову подать в отставку прямо сейчас. В разгар ссоры в штабе появляются крестьяне и просят разрешения поговорить с Чапаевым. Он обращается к ним, и крестьяне начинают благодарить его за приказ, запрещающий грабить их имущество. Стоя позади Чапаева, Фурманов довольно улыбается. Чапаев понимает, что ошибся насчет комиссара, настоящего защитника крестьян. Он выходит из штаба и произносит бойкую речь перед толпой, рассказывая им, что большевики — не бандиты, и что власть большевиков — единственная, способная принести утешение и справедливость простым людям. Он заявляет, что все, включая его самого, должны подчиняться большевистским принципам поведения. Если кто-либо, в том числе и сам Чапаев, нарушит эти принципы, ограбит бедных крестьян или тому подобное, он должен быть без сожаления расстрелян. После этого инцидента у Чапаева и Фурманова завязались теплые доверительные отношения. Шло время, срок пребывания Фурманова в дивизии Чапаева истек. По предписанию Фрунзе, он должен ехать в Туркестан. Чапаев с тяжелым сердцем провожает товарища и встречает нового комиссара, присланного взамен.
В фильме есть параллельный сюжет. Если сравнивать Чапаева с Дон Кихотом, то у него, как и у литературного персонажа, есть свой Санчо Панса, отважный молодой ординарец Петька (Л. Кмит), который безгранично восхищается своим командиром. Когда дивизия Чапаева принимает в свои ряды одну-единственную женщину, юную и красивую Анку (В. Мясникова), Петька вскоре теряет из-за нее голову. Их страсть к друг другу растет день за днем. Но, следуя пуританским нравам эпохи, в фильме ничего не показано явно; нескольких жестов, намеков вполне достаточно, чтобы представить суть нарождающейся любви. Анка учится стрелять из пулемета, Петька помогает ей освоить это дело как можно лучше. Она влюбляется в него, но никак не проявляет своих чувств, оставаясь с парнем строгой и сдержанной. Однажды Петька позволяет себе маленькую вольность, Анка заливается краской, но осаживает его и заставляет вернуться к делу. Позже Чапаев посылает инструктора за заложником из лагеря белых, Анка его провожает. Когда его статная фигура исчезает за горизонтом, девушка неподвижно стоит на дороге, улыбаясь и вытянув шею, пытаясь распознать в маленьком сероватом удаляющемся пятнышке любимого мужчину, уходящего в занимающийся день.
Петька не справился с заданием. В лагере белых он знакомится с рыбаком Потаповым (С. Шкурат), служившим в штабе белых денщиком полковника Бороздина. Петька ловит его, но денщик умоляет чапаевца отпустить его домой отнести рыбу его умирающему брату Дмитрию, которого почти до смерти избили за шпионаж. Петька отпускает его. Чапаев делает строгий выговор своему помощнику и отправляет его под арест. На следующий день к красным приходит сам Потапов и выдает планы своего бывшего начальства. Петька освобожден из-под ареста; Потапова назначают поваром дивизии Чапаева. Благодаря предательству Потапова чапа-евцы успешно разгромили батальоны армии Каппеля, которые в это время устроили психологическую атаку на красных (психологическая атака была изобретена генералом Эрихом Людендорфом в Первую мировую войну).
Финал фильма катарсический (по Аристотелю). Оставшись без опеки Фурманова, Чапаев совершает роковую ошибку, поручая двум безответственным солдатам стоять на страже, они засыпают на ночном дежурстве и тем самым позволяют белым проникнуть в лагерь красных. Все в огне. Петька, не желая оставлять своего командира в беде, остается с ним, отдавая Анке приказ взять лошадь и поднять остальную часть дивизии. Чапаев и Петька вступают в схватку, но силы слишком неравны; их отступление неизбежно. Они достигают реки Урал. Петька застрелен и падает на берегу, тяжелораненый Чапаев плывет под градом пуль, врезающимися в речную гладь. В последней сцене мы видим, как голова командира уходит под воду.
До того, как фильм был выпущен в прокат и быстро стал признанным советским шедевром[386], Чапаев вряд ли привлекал внимание всей страны. Дневники Фурманова, как и его роман («Чапаев»), несмотря на близкое знакомство автора с Чапаевым тем не менее не были достоверным источником, помогающим воссоздать подлинный облик командира. Роман, как и вся литература подобного рода, был лишь субъективным свидетельством. Хуже того, ни Васильевы, ни Сталин не хотели, чтобы Чапаев вышел таким, каким он был в реальности. Необходимо было найти другое решение вопроса, а не показывать миру только фурмановского Чапаева. Личность Чапаева должна была стать уникальной, грандиозной, яркой — у-топической. Его образ истинного большевика должен был вдохновлять миллионы и миллионы молодых людей стремиться стать похожими на него, верить в идею, как он, и всегда быть готовыми пожертвовать своей жизнью, как он. Другими словами, Чапаев — это мифологический герой для Нового человека, человека вне истории. Его убеждения, его знание того, что реально, а что нет, должно было превратить в аллегорию само знание. Реальное — это то, за что он борется, это счастье и мир которых так долго ждали рабочие по всему миру. Остальное нереально, поэтому исторически обречено на забвение.
Чапаев не очень образован, мало читает, но он хорошо знает военное дело и относится ко всему так, как будто война существовала всегда и везде. Такой взгляд на мир, разумеется, оправдан его личным опытом. Полуграмотный человек, борец по натуре, Чапаев познает истину, делая для себя время от времени открытия, участвуя в войне за социализм, находясь в окопах счастья. Его познания в истории, как мы увидим, очень скромные. События и имена мировой истории хранятся в его памяти в гомеопатических дозах, он не говорит на иностранных языках. Но командир знает что-то, чего не знают многие другие и, возможно, никогда не смогут узнать. Он объясняет им, своим соратникам и товарищам, что такое подлинная реальность и подлинная история и что будет в будущем. Чапаев, утопический герой, знает будущее, которое приходит не из будущего, а из его собственного знания о нем.