Если бы Чапаев не существовал, если бы он не знал будущего, то оно бы никогда не наступило.
В Утопии нет будущего, которого можно ждать, ее будущее — это знание, благодаря которому будущее наступит. Командир борется за счастье рабочих именно потому, что знает — а не думает — что такое будущее является результатом подобного знания, а не времени. В мире Чапаева, в котором нет ничего, кроме утопической реальности, знание заменяет время как измерение событий, которые происходят, проходят и длятся только в соответствии с геометрией этой реальности, созданной чапаевской мудростью. Что-то происходит впоследствии и потому, что Чапаев знает, что это происходит. Он знает, что существует/будет существовать прекрасная жизнь, следовательно, она существует. Строго говоря, его (или наше) знание о событии делает так, чтобы событие произошло. Ничто не происходит вне этого знания, запрещающего время как структуру существования. Никто в Утопии больше не размышляет о времени. Такова эпистемология утопической вселенной. Чапаев должен научить нас это понимать.
Как выглядит Чапаев? Создатели фильма имели об этом смутное представление, и изначально у них было несколько версий по поводу его внешности. В первом черновике сценария, претерпевшего много значительных изменений в ходе съемок, Чапаев был изображен похожим на героического персонажа русского эпоса. Прозаик и сценарист Николай Оттен (Поташинский) писал в то время:
Самый первоначальный из известных мне вариантов сценария начинался мультипликационной картой. Фронты гражданской войны, кольцом сжимавшие молодую республику, прокатывались по ней, вводя в положение страны, затем следовала сцена в теплушке, где ткачи, голодные, холодные, перебирались на фронт, привыкая в дороге к оружию. И тут же на саквояже Фурманов перечитывал данное ему Фрунзе назначение к Чапаеву[387].
Первый образ Чапаева был показан в сценарной версии во сне Фурманова, в котором он видит командира во всем его военном блеске. Оттен продолжает:
Лирический русский пейзаж. Его спокойствие и ясность внезапно нарушается взрывом. В облаках дыма и пламени взлетают клочья земли и медленно-медленно опускаются на землю. Второй взрыв… Третий… На пригорке, в облаках неизвестно откуда идущего дыма, стоят два вооруженных всадника. Эта группа эффектна, как памятник. Кони стоят, как вкопанные. Всадники в биноклях обозревают поле сражения. Это — Чапаев и комиссар Фурманов. Чапаев — человек огромного роста верхом на колоссальной лошади производит поистине грандиозное впечатление. Он медленно опускает свой огромный бинокль <…> и что-то говорит комиссару, указывая рукой в сторону неприятеля. Не слышно слов, но Фурманов утвердительно кивает головой, лихо дает шенкеля — и вылетает из кадра. Чапаев снова поднимает к глазам огромный бинокль и всем своим громадным корпусом устремляется вперед <…> Скачет отряд кавалеристов. Всадники, как бы плывут в воздухе, впереди отряда — Фурманов. Лихо, на всем скаку он выхватывает шашку: повторяя его движения, весь отряд блеснул на солнце сталью обнаженных клинков. Слышны победные звуки какого-то бравурного победного марша[388].
Значит, первый вариант сценария был по-настоящему эпическим. Чапаев там олицетворял истинно народного героя, который спокойно и уверенно одним движением повергал врагов в ужас. Хотя такой подход, берущий начало в русских народных сказках о богатырях, мог показаться вполне удачным, но от него сразу отказались. Чапаев, конечно же, герой; но он также и человек. Человек из народа. Его отчасти эпический статус, пусть он даже у него есть, должен указывать не столько на его народное происхождение, сколько на великие идеи коммунизма, наделяющие Чапаева волей к победе и знанием, что он непременно наступит. Чапаев, как и его духовный вождь Ленин, должен быть от мира сего. Это тоже было целью создания фильма. Определенные реалистические черты его личности обязательно должны быть отражены в его образе, демонстрируемом кинозрителям в СССР и по всему миру.
Петька учит Анку пулемету. «Чапаев» (1936)
Неудивительно, что эта версия начала фильма была кардинально изменена. В своих «Заметках к постановке» (1935) братья Васильевы объясняют:
Мы не хотели заниматься фотографированием, документалистикой <…> Можно было следовать установленной традиции. Герой картины — легендарный Чапаев. Каким он был в действительности, мало кто знает. Но он герой, и это известно всем <…> Если вы преподнесете героя, наделенного сверхчеловеческими качествами, героя на котурнах, то вы услышите от зрителя: «да, это действительно герой, но я таким быть никогда не смогу <…> Мы рассматривали Чапаева, как человека, типичного для определенной группы участников гражданской войны[389].
Шаг за шагом Чапаев избавляется от своего эпического образа и в результате становится «типичным» человеком, чей военный талант, выучка и взгляд на мир были результатом той жизни, которую он для себя избрал — жизни в славе, увенчивающей его борьбу за дело пролетариата. Повторим: Чапаев не мог быть просто эпическим персонажем, вышедшим из фольклорного повествования. Необходимо было показать поистине нового человека, командира Красной армии, одного из многих и одновременно уникального — того, кто несет своим товарищам, а также и зрителям, единственное истинное знание об Утопии. Он не просто командир, он еще и учитель, чья вера совпадает с утопическим проектом, нацеленным на выстраивание бессмертной реальности. В его учении, как мы увидим далее, Чапаев всегда направляет своих слушателей к доступному для познания и известному будущему, которое ему ведомо сейчас и поэтому существует как само собой разумеющееся. С эпистемологической точки зрения, Чапаев знает только то, что существует как реальная фактичность, как фактически данное. Кант бы сказал, что Чапаев обладает единством априорного знания о настоящем. Он не видит будущее так, как его видит предсказатель; на самом же деле он не знает будущего. Его знание — это уже произошедшее будущее, которое пришло и приняло форму утопической реальности.
Окончательный образ Чапаева был составлен на основании нескольких источников: романа и дневников Фурманова, рассказов других очевидцев, некоторых исторических документов и, что более важно, воображения. Создатели фильма делают вывод:
Произошло интереснейшее в творческом плане явление. Не желая копировать Чапаева, не желая давать его фотографически, мы воссоздали его, потому что образ соединил в себе все типические черты, которые неотъемлемо должны были быть присуще Чапаеву. Мы пришли к познанию действительности, реальной правды этого человека. Отказавшись от узкой биографичности, мы ходом всего художественного процесса были приведены к наиболее полному воссозданию действительного облика Чапаева. Его сын и дочь, смотревшие картину, узнали в нем отца[390].
Конечно, это была вовсе не простая гносеологическая задача. Как и Щукин в «Ленине в Октябре», Бабочкин должен был показать Чапаева похожим на других и одновременно уникальным, его близость ко всем и его превосходство перед другими. Прежде чем вдаваться в подробности, остановимся на этих чертах его образа.
Чапаев с Петькой
Чапаев, несмотря на его сходство/уникальность, не двуличен и не ведет двойную игру. Его несомненная уникальность проистекает из его подобия, которое само по себе феноменально. «Быть похожим на других» — это состояние, утопическое состояние, в котором, в отсутствие времени, может быть достигнуто конечное (чапаевское) знание. Сходство нельзя описывать во времени; никакие временные категории не могут быть использованы для придания ему эквивалентности с чем-то другим. Сходство — это особенное состояние, поэтому оно не имеет аналогов и уникально. Другая особенность состоит в том, что состояние сходства не подразумевает исключений, и одновременно оно само является абсолютно исключительным. В Утопии нет ничего вне подобия, ничего не может быть. Она исключает все, что не «подобно», например, то, что не существует в состоянии подобия. Это совершенно особое состояние, как ментальное, так и онтологическое (оно определенно отличается от «быть идентичным»). Лейбниц все же был не совсем прав, формулируя один из двух своих знаменитых философских принципов: если две вещи идентичны во всех своих частях, то на самом деле они являются одним целым. Все части могут быть идентичными, однако две вещи еще не одно, потому что они занимают как минимум два разных места в пространстве. Пространственное расстояние, несмотря на атрибутивную идентичность двух вещей, отделяет эти вещи друг от друга, позволяя им существовать только в определенной степени сходства друг с другом.
Чапаев — несубъект такого сходства, как и все остальные, менее значительные персонажи Утопии. Он не идентичен другим людям, хотя и похож на них; он типичный, утверждают Васильевы, хотя и отличается от остальных. Что еще делает тождество и подобие не одинаковыми, так это чапаевский тип знания, который исходит из глубинного состояния подобия. Это не знание, направленное на объект, это знание факта знания. Другими словами, Чапаев мало знает и меньше заботится о том, что происходит с вещами и событиями в реальности, он просто перемешивает и перетасовывает их, распределяет в своей реальности таким образом, чтобы одно не могло отличаться от другого ничем, кроме места, которое оно занимает. Чапаев знает пространственное положение вещей, а не их онтологические особенности. Потому что для него мир, в котором существуют вещи, события и имена, — это мир достигнутой целостности, самозамкнутый и бесконечно подобный, и Чапаев это знает. Он знает, что живет и учит в Утопии, в мире подобий, где смысл возникает только из отношений близких пространственных дистанций.
Отсюда следует, что чапаевский универсум состоит из расстояний и подобий, составляющих и его личный мир, утопическую вселенную, и его знание о ней. Они тоже неотличимы друг от друга. Его знание — вселенная, и наоборот. Расстояния между предметами делают их подобными — Чапаев многократно демонстрирует это в фильме; подобие — это то, что размещает предметы на расстоянии друг от друга, Чапаев учит нас и этому. Таким образом, максимальное знание, которого мы можем достичь, находясь в (конкретной) Утопии, — это знание сходства между вещами, существующими на определенных расстояниях. Единственное знание, которое позволяет иметь Утопия, можно назвать геометрическим. Сходства и расстояния, которые наполняют и конструируют утопическое пространство, являются в то же время параметрами и содержанием этого пространства, и то, является ли они параметром или содержанием, зависит от того, как и кому это показывают.