знает, что невиновна; в «Счастье» Иван знает, что счастливая жизнь существует, он ее ждет; в «Клятве» Варвара ждет обещаний Сталина и знает, что они исполнятся; в «Цирке» Диксон ждет угрозы Кнейшица выдать ее секрет, она знает, что совершила нечто постыдное; в «Ленине в Октябре» товарищ Василий ждет Ленина и его капризы, его жена ждет ребенка, они оба ждут в комнате, пока Ленин проснется, они знают, что спящий человек — ЛЕНИН. Сам Ленин ждет Сталина, чтобы обсудить с ним срочные планы касательно захвата власти. В «Мы из Кронштадта» матросы ждут откровения Артема Балашёва, они знают, что он должен сказать нечто очень-очень важное; красноармейцы ждут помощи, они знают, что она придет (Драуден знает, что полевая рация заработает, он ждет этого).
В «Чапаеве» Анка ждет возвращения Петьки из лагеря белых; Фурманов ждет реакции Чапаева на свои дружеские провокации, и все ждут наставлений командира и т. д. Однако, подчеркнем еще раз: все эти ожидания происходят не во времени, они не связаны с течением времени и поэтому не эсхатологичны, это — эпистемы или места в пространстве Утопии, которые следует найти.
Есть еще один аспект ожидания — ожидание кинозрителей. Они, хотят того или нет, уподобляются персонажам фильмов (по крайней мере, некоторым из них), потому что все эти фильмы проводят зрителей к таким местам-эпистемам. В «Партийном билете» мы ждем оправдания Анны и раскрытия гнусных поступков Павла Куганова, мы знаем, что она невиновна, а он — враг; в «Счастье» мы ждем успеха Ивана в конце фильма, мы знаем и надеемся, что это произойдет; в «Клятве» мы ждем жертв Варвары, потому что мы знаем, что она должна их принести, мы также знаем, что слова Сталина абсолютно верны; в «Цирке» мы ждем появления черного ребенка Диксон, мы хотим этого, потому что мы знаем, что это принесет ей любовь миллионов советских людей (мы также ожидаем счастливого конца в истории с Мартыновым); в «Ленине в Октябре» мы ждем вместе с Лениным его встречи со Сталиным, мы знаем, что это должно произойти, и мы также знаем, что товарищ Василий будет защищать Ленина любой ценой, мы просто видим, как это происходит, и ждем следующих приключений; в «Мы из Кронштадта» мы жаждем услышать откровение Балашёва, потому что мы знаем, что он должен сказать нечто важное; в «Чапаеве» мы всегда ждем его наставлений, его постепенно открывающуюся для нас мудрость, и мы знаем, что он со всей своей щедростью поделится ею с нами.
Такое знание-ожидание, равно разделяемое киноперсонажами и зрителями, делает нас подобными им (а их — нам); знание размещает нас и их на расстоянии, на котором мы больше не отличаемся друг от друга. Состояние ожидания дает нам понимание знания и знание самой Утопии. Поскольку мы ожидаем чего-то, что мы знаем, мы просто не нуждаемся в другом знании, оно становится просто избыточным. Если мы так ждем чего-то, что знаем, мы действительно знаем все, что нам нужно. Эта эпистемологическая петля, созданная и показанная кинематографом, является несомненным открытием советской утопической цивилизации. Она идет гораздо дальше, чем обычно подразумевается под этим термином. Знать что-то — это быть в таком состоянии, в котором известные предметы, события, имена и т. д. подобны друг другу и имеют свое место на одинаковом расстоянии. Этим фактом они выстраивают вполне определенную последовательность, в которой все возникает (и существует) строго по очереди, и ничто здесь не может взбунтоваться.
Застреленный на берегу Петька
Тонущий Чапаев
Границы утопического знания тоже четко определены. Никто не может знать что-либо, лежащее за пределами ожидания; это верно также и в обратном порядке. Несубъект ничего не знает, если не ожидает этого; несубъект прекрасно знает предметы, события и названия того, что открывается только ему на расстоянии ожидания. Это его пространство, другое пространство никогда нигде не существует. Все надеются, все должны надеяться вместе с другими, потому что они населяют мир, где все надежды должны быть реализованы в акте ожидания, а также в состоянии знания.
Утопическое знание накладывает ограничения на себя, показывая своим носителям, что бесконечность здесь ни при чем. Люди в Утопии не знают того, чего они не ждут, если они не разделяют общую надежду или, что хуже, они не выказывают готовности пожертвовать временем ради своего ожидания. Состояние ожидания, как и в целом состояние утопии, безвременно; обрести знание в Утопии возможно только при отсутствии времени, пожертвованного времени. Вот почему утопический человек может не знать «когда» его надежда воплотиться в жизнь, но он знает, что «если надо» это непременно произойдет. Утопическое ожидание протекает без времени, оно, как мы видели, располагается в истории, идущей из будущего, имеющей обратное ветхозаветному направление, и уступает место знанию этой истории несубъектом.
Концовка «Чапаева» это иллюстрирует. Застигнутый врасплох и раненый Василий Иванович переплывает реку Урал. Силы не позволяют ему плыть достаточно быстро; враги гонятся за ним, решетя водную гладь пулеметными очередями. Когда Чапаев тонет, он яростно повторяет одну и ту же фразу: «врешь, не возьмешь…». Зрители воспринимают эти слова Чапаева как завет; у них на это есть причина. Враг врет, он не знает того, что знает Чапаев; он не может взять его и убить, потому что враг никак не может обрести доступ к знанию командира — единственному, что может эффективно бороться с Чапаевым. Враги слабы даже тогда, когда одерживают временную победу и обретают успех.
«Чапаев с нами» (1941)
Выплывший Чапаев говорит: «Врешь, не возьмешь!»
Чапаев — «Второе пришествие»
Временная победа ложна, ничто временное не может считаться по-настоящему успешным, потому что оно — временно, не существующее в мире-знании Чапаева. Враги расстреливают его из пулемета, но даже в этот роковой момент Чапаев преподает им — и нам — урок о том, что их действия ложны. Все, что они делают, вызвано лишь чувством подавленного страха, который враги разделяют по отношению к утопической вселенной, стремящейся смести их вместе с фальшью и временностью предшествующей истории.
Чапаев уходит под воду. Это последний эпизод в фильме, когда мы видим его на экране[396]. В отличие от судьбы его помощника Петьки, которого мы видим застреленным на берегу реки, дальнейшая судьба Чапаева остается для нас загадкой.
О ней нельзя сказать ничего определенного. В действительности, кинозритель не может быть уверен, что командир погиб — это не было показано; но и никто не видел его живым с тех пор. Мы понятия не имеем, что произошло с Чапаевым, после того как он погрузился под воду. Единственное, что нам остается — ждать и знать, что он спасется. Мы так и делаем.
И не напрасно. В короткой киноагитке «Чапаев с нами» (1941) В. Петрова, вышедшей на экраны через месяц после начала войны, Василий Иванович, ушедший под воду в 1936-ом, выплывает в 1941-ом. Встречающий его на берегу пограничник говорит: «Заждались мы тебя тут, Василий Иваныч». Он уже осведомлен о нападении немцев и произносит ту же самую фразу: «врешь, не возьмешь!» Реальное время в Утопии, физическая смерть героя — условность, которая не имеет значения и может меняться в зависимости от состояния самого утопического мира.
Чапаев выплыл не из реки, в которой как бы утонул по сюжету фильма братьев Васильевых, а из сознания зрителей, для которого годы его пребывания под водой никак не привязаны к историческому времени. Он выплыл, потому что они ждали его «на берегу» — в кинозалах и неистребимом желании встретиться с ним снова. Выплывший Чапаев — центральная фигура сталинистской эсхатологии, он вернулся, чтобы на сей раз повести в бой против врага весь советский народ. В короткой речи перед рядами бойцов он рассказывает:
была у меня одна винтовка на троих, а стреляла за пятерых, был у меня один пулемет, а стрелял за двадцать.
И далее подытоживает:
построили вы великолепную жизнь на нашей земле, такую жизнь — помирать не надо.
Вернувшийся Чапаев объявляет бессмертие, но не индивидуальное, физическое, а бессмертие утопическое — построенной жизни. Именно поэтому он вновь делится своим сакральным знанием: «то, что вы победите, мне известно; это мне, Чапаеву, хорошо видать!» В короткометражке Чапаев выступает одновременно как Спаситель и шаман, он обещает победу и посылает врагу свое «чапаевское проклятие», что равносильно смертному приговору. Вся его речь дана крупным планом, это максимально возможное погружение в сакральное само по себе уже есть спасение — от времени и истории, которые пытаются разрушить утопическую реальность.
Мы надеялись, что Василий Иванович выплывет, ждали его «на берегу», зная, что без него наш мир неполный. Своим ожиданием мы спасли его, и он выплыл, потому что мы все оказались правы, не веря в его смерть под водой[397]. Явление Чапаева из воды — дар нам и окончательный суд над врагом, чей проигрыш он провозгласил. Чапаев вернулся, чтобы спасти нас — раз и навсегда.
СТРОГОЕ КИНОГеометрия и чувственность экранного сталинизма (в продолжение темы)
Начну с нескольких общих положений, которые попытаюсь развить ниже:
1. История и кино — две разных модели времени; если историческое время нерекурсивно, гомогенно, состоит из событий и направлено в будущее, то время кино рекурсивно, дискретно, оно не состоит из событий и может двигаться в любом направлении. История состоит из событий, поскольку то, что в ней произошло, не нуждается в присутствии субъекта, иными словами — зрителя;
2. Событие и субъект автономны в истории, они связаны между собой «историческим» временем и находятся в одной и той же топологии, под которой я понимаю такое свойство пространства, где нет и не может быть непреодолимых разрывов. Субъект историчен, то есть он связан с серией сингулярных событий не своим присутствием, а своим знанием о них;