3. Следовательно, в истории я остаюсь субъектом потому, что мое знание о событии и само это событие не-идентичны; как правило, я не видел, с чего все началось и не увижу, как все закончится. Знание исторического субъекта всегда неполно, происходящее его почти всегда застает врасплох;
4. Иное дело, когда мы смотрим кино. Мы видим все от начала и до конца и, находясь в таком тотальном просматривании, мы перестаем быть наблюдателями; смотрящий фильм — не субъект. Событие на экране и мое знание о нем суть одно и то же. Смотря кино, мы теряем субъективное ощущение времени, теряем историческую автономность, в конце концов, теряем знание о том, что было; мы знаем только то, что есть;
5. Время фильма ограничено; тот факт, что мы видим его конец выносит нас за пределы эсхатологии, исполняется монотеистическое ожидание конца, чего невозможно в истории. Кино делает нас Богом на полтора часа. К слову, современные сериалы, растянутые на десятки серий, есть не что иное, как желание сблизить экранное время с историческим, еще одна попытка человека найти бессмертие.
Советское кино 1930-х, как мне представляется, решало, помимо прочего, вполне конкретную онтологическую задачу: создать такого рода пространство, в котором реальность и фикция находились бы в одной и той же топологии, границу между которыми было бы невозможно провести (как в графике Эшера, где двумерные фигуры превращаются в трехмерные, и мы не замечаем, как это происходит). Проще говоря, историю нужно посмотреть как фильм и этим ее закончить. Такого рода финал, который, с одной стороны, будет выходом из ветхозаветной схемы, с другой — воскрешением умершего ницшеанского Бога, не может случиться ни в реальности, ни в фикции. Он так же невозможен, пока субъект остается историчным.
Впрочем, миф об умирающем и воскрешающем боге, пусть в форме аллюзий, хотя и более чем прозрачных, попадает в советское кино благодаря эпохальному фильму Александра Довженко «Земля» (1930). Эта картина — о коллективизации, где отживающий класс кулаков сопротивляется установлению коллективного хозяйства, что и показывает Довженко на примере одного села. Сын кулака комсомолец Василь Трубенко (С. Свашенко), несмотря на свое происхождение, активно включается в процесс коллективизации, это и приводит его к гибели. Его убивает другой кулацкий сын Хома Белоконь (П. Масоха) в момент, когда Василь танцует гопак. В фильме есть эпизоды оплакивающей смерть комсомольца Натальи (Е. Максимова), его невесты, чьи страдания по убитому предельно эротичны (и революционны для кинематографа той эпохи). Экстатические формы ее обнаженного тела преодолевают смерть и перезапускают цикл природы. Василь мертв, но он и жив, обретая новое существование благодаря танцующему эросу, воплощенному в Наталье.
Мало сомнений в том, что эти сцены встраивают в фильм архаический миф об умирающем и воскресающем боге[398], отсылающем в первую очередь к сюжету о полумифическом шумерском царе Думузи (шум. dumu-zid — «настоящий правитель»), правившем в XXVII веке до н. э., во время первой династии Урука. В шумеро-аккадской мифологии Думузи манифестирует бессмертие — непременное возрождение, а в более материальных терминах аграрный природный цикл. Плач по Думузи — часть ритуала. В еврейском календаре есть месяц таммуз, берущий свое название от имени этого бога, пост и плач по которому у женщин, если верить пророку Иезекилю, сохранялся еще в VI веке до н. э.
Наталья оплакивает своего жениха. «Земля» (1930)
Интересно, что Довженко, кажется, спорит с Бауэром, выстраивая зеркальную ситуацию. Если в «Грёзах» потерявший жену герой фетишистски спокоен и переходит под власть мира мертвых, то в «Земле» истерический плач Натальи, напротив, приводит к воскрешению земли, ставшей колхозной собственностью. Это подтверждает концовка фильма, повторяющая начало: дождь, который орошает фрукты и овощи, возобновляет жизненный цикл.
Итак, сталинистское кино есть такая нереальность и нефикция, которая показывает мир после его конца. История начинается с текста, с записи и заканчивается движущейся картинкой. Тот факт, что мир пережил историю, и то, как это произошло, мы видим на экране, знаменует конец эсхатологического ожидания. В отличие от многих своих соратников, Сталин читал Ветхий Завет, и нет сомнений, что он понял его основную идею, которую и перенес в современность. Грандиозный проект, каковым был СССР, можно реализовать не столько радикально новым началом (что пытались делать большевики), сколько обещанием достижения поставленной задачи, будь то построение коммунизма или получение земли обетованной. Отсюда востребованный оптимизм картин 1930-х — любая, даже самая трагическая оплошность, может быть исправлена, а справедливость восстановлена.
Таковы фильмы о документах. В «Партийном билете» Анна Куликова (А. Войцик) возвращает украденный у нее врагами партбилет, а вместе с ним свою честь и уважение товарищей. В «Ошибке инженера Кочина» (1939) Александра Мачерета Александр Кочин (Н. Дорохин), как и Анна, не проявив должной бдительности, приносит домой чертежи нового самолета, давая врагам возможность их сфотографировать. Сотрудник ГБ Ларцев (М. Жаров), в фильме он больше похож на доброго пастора, которому исповедуется Кочин, ловит преступников, разъясняя незадачливому инженеру его главные ошибки. Исповедью начинается и «Член правительства» (1939) Александра Зархи и Иосифа Хейфица, когда будущий депутат Александра Соколова (В. Марецкая) рассказывает председателю райкома о своей нелегкой судьбе. С исповеди начинается ее восхождение, метаморфоза «простой русской бабы» в председателя колхоза (этот прием будет подвергнут остранению Вл. Сорокиным в романе «Тридцатая любовь Марины»).
В «Члене правительства» врагом оказывается старый коллега Соколовой, колхозный агроном, ее доверенное лицо; в «Партбилете» это муж Анны Павел Куганов, он же Зюбин (А. Абрикосов), убийца комсомольского секретаря; в «Ошибке инженера Кочина» враг — соседка по квартире Ксения, завербованная врагами, при этом искренне влюбленная в Кочина.
Любовь оказывается делом опасным; мы будем «любить и остерегаться любви», говорит Александра Соколова на съезде депутатов. Если вовремя не проявить бдительность, враги, по выражению отца Анны, старого рабочего, «через щели проникают в монолит» строителей социализма. С этим согласен критик Осаф Литовский, отмечавший, как мы помним, что «Партийный билет» — строгое предупреждение всем простофилям, ротозеям, потерявшим бдительность. Литовский оказался внимательным зрителем, отметив пространственное многообразие «Партбилета». Большое количество дверей, лестниц, входов и выходов позволяют злу проникнуть в новый мир, пользуясь доверием хороших людей. Чтобы нанести наибольший вред, зло идентифицирует себя с добром; враг должен выступить как друг, потому что человек 1930-х годов не признает дуальности мира. Шпионы, диверсанты, вредители суть враги, поскольку, следуя исторической модели, делят мир надвое; поэтому они принадлежат иной топологии, они остались с доэсхатологического времени, являясь агентами истории, которую надлежит завершить. По определению прокурора Андрея Вышинского, которое он не раз повторит на судах, они «псы, потерявшие человеческий облик». Враг реален и фиктивен одновременно; он реален, поскольку его сложно увидеть, распознать, и фиктивен, поскольку не относится к этому миру целиком.
Какой бы страстной ни была любовь, если любовник враг, партнер с легкостью от нее отказывается. Инженер Кочин, выслушав саморазоблачение Анны, брезгливо оставляет ее, затем рассказывает о ней следователю; «Партийный билет» заканчивается тем, что Анна Куликова наставляет на мужа пистолет, которого тут же уводят работники НКВД[399]. Картина Пырьева, строго говоря, римейк фильма Якова Уринова «Две встречи» (1932). Сюжет его таков: заслуженный чекист Федор Рыбаконь едет лечиться на юг, где он встречает своего давнего товарища Багура, директора судостроительного завода. Во время одной из встреч Рыбаконю попадает фотография жены Багура; оказывается, ее первым мужем был главарь одной из белогвардейских банд. Рыбаконь выясняет, что на заводе действуют враги, но вскоре после этого открытия чекист внезапно умирает. Узнав правду о своей жене из дневников умершего товарища, Багур без промедлений сдает ее органам. В «Сорок первом» (1927) Якова Протазанова красноармеец Марютка (А. Войцик) стреляет в белогвардейского поручика, которого успевает полюбить.
Анна наставляет пистолет на Куганова
Отказ от любви — действие не столько идеологически правильное, как это может показаться на первый взгляд, сколько необходимое онтологически. Разоблачая своего партнера, герой (или героиня) заканчивает его историю, то есть совершает эсхатологический акт. По-другому и невозможно, ибо любовь к человеку с индивидуальной историей, отличной от всех остальных, актуализирует уже ненужное прошлое. Любить можно человека без истории — несубъекта, который не различает реальное и фиктивное, и в котором и то, и другое неразличимо. Такая любовь прекрасна, даже если она причиняет всякого рода хлопоты окружающим. В фильме «Девушка спешит на свидание» (1936) Михаила Вернера спешащая на встречу с любимым девушка-экспедитор на почте перепутывает посылки, в результате чего отдыхающие в Ессентуках профессор и служащий-обувщик получают паспорта друг друга.
Перепутывание в духе новеллино заканчивается, как и подобает, расстановкой всего на свои места. Но пока паспорта находят своих хозяев, профессору приходится чинить обувь, а служащему-обовщику, которому жена выдала всего пятнадцать рублей на весь отпуск, ходить за деньги на оздоровительные процедуры вместо других отдыхающих. Комичность ситуации не столько в смене идентичности, сколько в выстроенном авторами фильма комическом пространстве. Герои много раз пересекаются друг с другом, не распознавая себя в другом. Об этом знаем мы, смотрящие фильм, которые видели начало истории. Нам смешно, потому что мы, в отличие от героев, и в отличие от зрителей «Партийного билета», знаем, что произошло на самом деле. Интрига в комедии заключается в том, что зрители знают больше, чем герои.