Любовь между несубъектами безопасна и даже конструктивна, поскольку в меньшей степени относится к конкретным любовникам и их чувствам, а создает своего рода всеобщую интимность — паттерны социалистической любви, — которая тоже заменяет собой упраздненную историю. Любовники в сталинских фильмах почти никогда не одиноки, за ними наблюдают либо друзья, либо недруги, или же им на себя не хватает времени. Если в классическом романе любовное переживание длится долго и, как правило, связано со стеснением (что потом вернется в кинематограф брежневской эпохи), то в фильмах 1930-х любовный дискурс сравняется по скорости со смехом. Там нет стеснения, которое тормозит развитие любовной темы. Добрый смех друзей, радующихся за любовников, его преодолевает. Стеснение героев-любовников фиктивно, в реальности им некого стесняться, поскольку они делят одно чувство и одно единое пространство на всех.
Любовники находятся под двойным взглядом. За ними, с одной стороны, кто-нибудь наблюдает из-за кустов, как, например, в сцене из фильма «Богатая невеста» (1937) Пырьева, и, с другой стороны, зрители в кинотеатре. Через такое двойное наблюдение граница между реальностью и фикцией пропадает, подобно тому, как пропадает белый экран, когда начинается кино. Благодаря этому мир открывается, становится компактным, не имеющим внутренних пределов, откуда и сама возможность подобного наблюдения, порождающего новый тип смеха: мне смешно не потому, что я увидел или узнал что-то смешное, а потому что у меня есть сама эта способность — все видеть. Смех прозревшего вдруг слепца.
«Трактористы», 1939 год (свадьба)
В бессубъектном мире любовный конфликт может быть только общим, не связанным напрямую с любовной парой. В «Богатой невесте» Маринка Лукаш (М. Ладынина), колхозная ударница, работающая на уборке урожая, проигрывает своему возлюбленному по трудодням, и это ее сильно печалит. Их интрига разворачивается в поле, в абсолютно просматриваемом пространстве, часто под добрый, он же ритуальный смех товарищей по уборочной бригаде. В отношениях Маринки с любимым участвуют все, включая ревнивого счетовода, который вначале запутывает любовников письмами (повторение эпизода из «Цирка»), а затем, понимая свое фиаско, признается в содеянном, умоляя Маринку его полюбить. В «Свинарке и пастухе» (1941) Пырьев продолжает тему, увеличивая само пространство действия. В фильме встречаются Север и Юг, девушка Глаша и джигит Мусаиб (учитывая год выхода фильма и давний интерес режиссера к политике, не исключено, что картина — его ответ немецкому геополитику Карлу Хаусхофферу и его концепции Lebensraum'a, о которой режиссер мог узнать из чтения «Mein Kampf», изданного в 1939-ом на русском языке). Глаша и Мусаиб встречаются в Москве, где-то вблизи гигантской статуи Сталина, показанной в нескольких ракурсах; она, понятно, и выступает апотропеем, хранившим их чувства во время годичной разлуки[400]. В «Трактористах» (1939) Пырьев поженит двух влюбленных, Марьяну Бажан, мастера скоростной вспашки, и механика Клима Ярко, приехавшего на Украину с Востока, под портретом Сталина, поющих «Марш советских танкистов» (хрущевский иконоклазм позже вымарает эту концовку фильма).
В «Свинарке и пастухе» Глаша уезжает на север, Мусаиб — на юг, чтобы через год снова сойтись в Москве, свести противоположности, сжав физическое расстояние в чувственную точку. В картине «Девушка с характером» (1939) движение обратное: из центра к периферии. Вербуя подружек для работы на Дальнем Востоке, Катя Иванова поясняет им, что дальний он чисто географически, а на самом деле он близкий, близкий нашему сердцу. Сцена фильма, где девушки сидят вокруг Кати, слушая ее рассказ, повторяет известный эпизод из «Строгого юноши» (1934) Роома, когда молодые люди выясняют, какими качествами должен обладать комсомолец. Различие в этих двух сценах интереснее сходства. В «Строгом юноше» фашистская эстетика расставляет тела на большой дистанции друг от друга, беседующие находятся в почти неестественных позах, их движения скованы, реплики отрывисты, словно отправляемые в пустоту сигналы. По форме, и по сути, беседа комсомольцев — это разговор брахманов, обсуждающих проблемы культа, или ведущий ученый спор типа брахмодьи. Декорации эпизода тоже языческие: белые колонны, открытая терраса, мрамор, вполне часть какого-нибудь храмового комплекса, в Греции или в Индии.
Екатерина Иванова (Э. Цесарская), потерявшая в поезде билет. «Девушка с характером (1939)
Катя Иванова (В. Серова), безбилетница, прячется на антресолях в купе
Генезис сцены многослоен: он и в текстах Джованни Джентиле, без чьих книг не возник бы ни итальянский модернизм, ни фашистская эстетика[401], и в картине «Последние дни Помпеи» (1913)[402] Марио Казерини и Элеутерио Родольфи и в язычестве Возрождения, которое итальянцы, благодаря своим грамматикам, унаследовали от неоплатонизма, который, в свою очередь, возник не без влияния индуистской космологии и который с такими усилиями спасал Ренессанс часто при помощи христианских кодировок[403].
То, как ухаживающая за животными Катя Иванова в «Девушке с характером» строит разговор со своими подругами, делает пространство более плотным, сфокусированным на героине. Девушки липнут к рассказчице, получается некая капуста из тел, дистанция между которыми исчезает — иллюстрация к тому, о чем повествует Катя. Сама она есть лишь дубликат другой Кати, жены полевого командира. Подобно физическим частям мира они разъединены, но потом соединяются, счастливые оттого, что делают одно общее дело. На огромной территории советской страны нет ничего дальнего, обычная метрика не работает, поскольку дистанции измеряются сердцем. В чем несложно увидеть реминисценцию христианской идеи тела Христова, как, впрочем, и ветхозаветной «земли обетованной», обещанной Богом Отцом, которую сначала нужно возлюбить, лишь потом получить.
Такая любовь сакрализует пространство. В нем, каким бы огромным оно ни было, не существует пустот, то есть мест, куда может пробраться чужой. В «Клятве» сын Варвары, мистериальной жены Сталина, пожертвовавшей ради победы своими детьми, объясняет взявшему его в плен немецкому офицеру, что их Lebensraum (именно этот термин употребляет герой) разобьется о советский монолит[404]. Так и получилось. Во время празднования победы Варвара встретится со Сталиным в Кремле, встреча в небесном регистре этой пары обновляет мир, объединяя в нем всех, и подводит окончательную черту под всей предшествующей историей. Похожий эпизод, но уже на земле, мы видим в финале фильма «В шесть часов вечера после войны» (1944) Пырьева, когда двое, пообещавшие друг другу встретиться в Москве, приходят на место встречи, живые и любящие. В «Подругах» (1935) Льва Арнштама герои еще детьми дают обещание быть вместе, но произойдет это много лет спустя, после их совместной борьбы против белогвардейцев. Обещание, внесенное в сакральный порядок вещей, выполняется.
Под воздействием любви тела оказываются способными к удивительным метаморфозам, к постоянной динамике, к преодолению немыслимых расстояний, как и открытию новых возможностей. Нет ничего, чтобы могло их удержать без динамики. В «Свинарке и пастухе» показан любопытный топологический прием. В начале фильма Глаша видит огромный портрет своего будущего возлюбленного, а в конце сама превращается в портрет, о котором Мусаиб рассказывает пришедшим на выставку передовиков производства труженикам. Двумерный и трехмерный мир изоморфны, человек может стать картинкой, картинка человеком; их трансформация имеет место в уже изоморфном мире, где нет ни фикции, ни реальности.
Остаются возможности, определенные ритуальным временем — один год, как и в случае ашвамедхи. В «Музыкальной истории» (1940) Александра Ивановского и Герберта Раппапорта водитель такси Петя Говорков (С. Лемешев) всего за год — снова тот же самый промежуток времени — становится звездой оперной сцены; в блестящих певцов превращаются и его коллеги по таксопарку. Судьбоносная встреча Пети происходит в такси, когда к нему садится Василий Фомич Македонский (Н. Коновалов), тенор, в прошлом известный оперный артист, которого «сам Собинов боялся». Говорков и Македонский разъезжают по ночному городу, поют куски из опер, упиваясь счастливым случаем пообщаться на любимую тему.
Встреча прошлого (Македонский) и будущего-настоящего (Говорков) знаменательна, она случается в кабине такси — интимном пространстве, где на деле происходит утопическая нейтрализация этих двух временных измерений. В отличие от Чапаева, Македонский — фамилия тенора значима, она отсылает к разговору главного героя картины Васильевых с Фурмановым — не поучает Петю, а только слушает его, дивясь его таланту; Петя Говорков, поющий самородок, никогда не изучавший оперное искусство, заменяет чапаевского Петьку-воина, означая этим смену эпохи войны на мирное время.
Интимность ситуации, в которой оказываются герои, усиливается операторской работой Аркадия Кольцатого (трижды лауреата Сталинской премии): когда Говорков заканчивает петь «…на век я твой, моя Кармен», дается крупный план на лицо пассажира и водителя. Македонский приближается к Пете, словно для поцелуя[405]. В фильме «поцелуй» заменяет гримаса искреннего удивления Македонского, которая кинематографически берет в кавычки «Михаэля» (1924), немую картину Карла Дрейера, снятую по роману Германа Бан-га, писателя, чей первый роман «Безнадежные поколения» (1880) критика успела обвинить в порнографии. В «Михаэле» речь идет о гомосексуальных отношениях зрелого художника Клода Зоре (Б. Кристенсен) со своей моделью, молодым Михаэлем, которого сыграл австрийский актер Вальтер Сле-зак (сын известного оперного певца Лео Слезака