[406]). В их любовную идиллию, однако, вклинивается обедневшая графиня (Н. Грегор), в которую влюбляется Михаэль. Для нее он начинает обманывать художника, воруя его эскизы ради денег, которые нужны соблазнительнице.
В «Музыкальной истории» любовное напряжение достигается осознанием Петей своего таланта и стремлением его реализовать. Петя любит диспетчера таксопарка Клаву Белкину (З. Федорова), на которой обещает жениться, но только после того, как споет арию Ленского. Клаве приходится ждать год. Любовники разъединены не расстоянием, а ожиданием — ожиданием любви другого качества.
Рецидивистка Соня (В. Янукова) разговаривает с начальником лагеря. «Заключенные» (1936)
Соня читает письмо Горького (однажды посетившего Беломорканал)
В фильме есть комический персонаж — дирижер джазового оркестра, который не дает талантливому барабанщику Косте уйти и заняться оперной музыкой. Македонский хочет забрать Костю в оперу, дирижер — оставить у себя. У них завязывается словесная перепалка, в конце которой «оперники» силой утаскивают барабанщика в свой лагерь, дирижер кричит, что будет жаловаться. В этой сцене отражен реальный конфликт между сторонниками РАПМа[407], искренне презиравших несерьезную, с ее точки зрения, музыку, называя ее «психоложеством», и композиторами и музыкантами, предпочитавшими выходить за пределы строгого и часто искусственного академизма.
Свое место джаз находит только в комедии. В фильме Александрова «Веселые ребята» (1934) в джазовом ансамбле, куда попадает пастух Костя, одаренный от природы музыкант, происходит потасовка. Все участники яростно дерутся между собой, используя музыкальные инструменты как оружие боя: смычки для скрипок в качестве шпаг, о рояль расквашивается лицо противника, трубу надевают на голову коллеги и т. п. Одновременно с дракой играет веселая музыка, которую зритель воспринимает как аккомпанемент происходящему[408] (сцена была разработана Эйзенштейном). Пастух-джазмен Костя из «Веселых ребят» возникнет в «Музыкальной истории» Костей барабанщиком, однако оба персонажа не выйдут за рамки комического регистра. Такие цитаты, если не сказать — гипервизуальность в сталинском кинематографе оказалась возможной в силу замкнутости эстетической системы, ориентированной на самое себя.
За горизонтом смехового на экране в то же время появляется Костя-капитан (М. Астангов), уголовник-рецидивист из фильма «Заключенные» (1936) Евгения Червякова, в котором показан процесс «перековки» бандитов в порядочных советских людей на строительстве Беломорканала[409]. Фильм снят по всем канонам сталинского гуманизма: начальник лагеря (А. Чебан) по-отцовски заботится о зэках, бережет их здоровье, вежливо, но настойчиво убеждает инженера-гидротехника Юрия Садовского (Б. Тамарин), осужденного за вредительство, возглавить стройку. Интересно, что с известной долей комичности показаны заключенные, работники ГПУ все серьезны, они — «веселые ребята» с обратным знаком, априори отбирающие у зрителя возможность рефлексии над их ролями. И, как ни странно может показаться, в картине Червякова немало цитат из комедии Александрова.
Костя-пастух (Л. Утесов). «Веселые ребята» (1934)
Костя-капитан (М.Астангов). «Заключенные» (1936)
Бандит Костя (М.Астангов) с Маргаритой Ивановной (Н. Ермакович). «Заключенные» (1936)
Костя-пастух (Л. Утесов) с Анютой (Л. Орлова). «Веселыеребята» (1934)
Сцена, когда Костя-капитан играет на баяне, который ему подарил начальник лагеря, понравившейся ему заключенной Маргарите Ивановне (Н. Ермакович), во многом повторяет вечернюю встречу Кости пастуха с влюбленной в него Анютой из «Веселых ребят». Вместе с бандитом Костей в лагере находится и его женский аналог, авторитетная рецидивистка Соня, которую изумительно сыграла ученица Эйзенштейна по Пролеткульту Вера Янукова. Они не любовная пара, скорее харизматические конкуренты, выдерживающие давление среды. Соня пришла из мира еще большей тьмы, чем Костя; в разговоре с начальником она сознается, что не раз грабила и убивала честных советских граждан и что она — «самая низкая, конченная тварь». Однако и с ней случается радикальная метаморфоза после того, как начальник дает ее почитать письмо Горького. Писатель Борис Горбатов так отозвался об игре актрисы:
Она сумела без лишней истеричности, без ложного пафоса создать правдивый, волнующий образ девушки, измученной проклятым прошлым, и жадно, со стиснутыми зубами, ухватившейся за светлую перспективу, которую ей показали в лагере[410].
Бандитка Соня и ее преображение в лагере — еще одна интерпретация Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания», также грешницы и проститутки, позже, благодаря Раскольникову, вставшей на путь морального очищения. Мармеладова следует евангельским путем, Соня в «Заключенных» — большевистским.
Существует предание о том, что вначале Александров планировал пригласить на роль домработницы Анюты в «Веселых ребятах» Веру Янукову, в которую, как и Эйзенштейн, был влюблен, но потом роль досталась Орловой.
К джазу в СССР долгое время относились с недоверием, не считая его «серьезной музыкой», поэтому он «не должен становиться на пути святого искусства» (Македонский) и он не предназначен для занятий настоящим композиторам. Ситуацию не исправили даже гастроли в 1926 году в Советском Союзе Дариуса Мийо, знаменитого к тому времени французского композитора, писавшего музыку для оперы и балета, который, познакомившись с джазом после поездки в Америку, вполне успешно инкорпорировал его в свои произведения, например, в балете «Сотворение мира» (1923), позже он сочинил «Фугу на джазовую тему»[411].
Леонид Утесов, сыгравший в «Веселых ребятах» пастуха, лучше многих понял комическое место джаза в стране Советов и сделал все возможное, чтобы его отвоевать официально. С командой единомышленников, обладавших разными талантами, как Даниил Грач — организаторским, Исаак Дунаевский — музыкальным плюс талантом быть оптимистом, в декабре 1928 года в Оперном театре Народного дома в Ленинграде Утесов откроет первый в СССР мюзик-холл. Этот момент историки музыки считают рождением советского джаза. И вместе с ним — советского музыкального смеха, фабрики хорошего настроения. Четверть века спустя Дунаевский, неизменный alter ego Александрова в музыке, в письме к своей подруге Раисе Рыськиной признается:
<…> в той или иной степени радость и утверждение жизни были основным признаком сталинской эпохи в искусстве. В этой радости и утверждении мы все были в той или иной степени певцами сталинской эпохи. И среди этих певцов мой голос звучал, пожалуй, наиболее звонко и сильно[412].
В этом нет никаких сомнений. Трудно найти более жизнеутверждающей, если не сказать дофаминной, музыки, чем ту, что сочинял «красный Моцарт», эффект от которой был далеко не только эстетическим, но и идеологическим. Музыка эта удивительным образом отличалась от остальной продукции тем, что словно творила будущее. Дунаевский, особенно для фильмов, создавал не музыку, чей вектор направлен в глубину психической жизни человека и которая, как у многих даже советских классиков, например, у Сергея Прокофьева, задевала глубинные переживания слушателя, а музыку, работающую как миф.
В этом Дунаевский в чем-то схож с Вагнером, когда музыкальные переживания как бы выносятся наружу, нарочито визуализируются так, чтобы превратиться в видения. Как и в операх Вагнера, где создан идеальный миф о времени древнегерманского язычества, миф Дунаевского — сталинский миф par excellence — заставляет чувствовать, видеть будущее как уже-пришедшее. Советский композитор создавал эмоциональный коммунизм, когда чувство радости, смех, коллективное счастье становятся естественным (дофаминным) состоянием нового человека. Сталин, не чуждый смешному, пусть подчас и в специфических формах, не мог не понимать значение этого творчества и не мог его не поощрять. Сам вождь, подобно германскому богу Вотану в «Валькирии» (1870), чью партию тогда исполнил Август Киндерман, окружившему свою дочь Брунгидьду огненным кольцом, дабы разбудивший ее ото сна непременно оказался героем, окружил Дунаевского, а вместе с ним и Александрова, оберегом из смеха. Именно благодаря смеху все то, что происходило за его пределами, в «серьезном» мире, их не коснулось. Благодарный голос композитора «звучал наиболее звонко», в 1937-ом возникнет «Песня о Сталине» на слова поэта Михаила Инюшкина:
От края до края, по горным вершинам,
Где вольный орёл совершает полёт,
О Сталине мудром, родном и любимом,
Прекрасную песню слагает народ.
Летит эта песня быстрее, чем птица,
И мир угнетателей злобно дрожит.
Её не удержат посты и границы,
Её не удержат ничьи рубежи <…>
Рожденный официальный советский смех приобрел тотальную природу, он удовлетворял всех — от Сталина до рабочего и воспитательницы детского сада, джаз оказался втянутым в его орбиту в первую очередь. Смеяться над источником смеха было не только можно, но и нужно. «Веселые ребята» таким образом — это комическая саморефлексия, когда смешным становится сама природа смешного. Вероятно, это и понравилось посмотревшему фильм вождю больше всего. Можно предположить, что сталинская психика того периода работала именно в режиме такой саморефлексии, только с иным, «серьезным» содержанием: уничтожать врагов, которые неистово боролись с врагами, а потом сами превращались в таковых — как, например, капитан НКВД Осип Станиславский, муж актрисы Эммы Цесарской, снявшейся в «Девушке с характером», — то же, что смеяться не над объектом, а над самим источником комического, над процессом смеха.